Nu sînt deloc convins că o operă de artă, pentru a avea un sens, trebuie neapărat să-l emoționeze pe privitor. Nu cred că misiunea principală a unei capodopere este aceea de a transmite o emoție, de a face publicul părtaș la vreun sentiment, de a cuceri oamenii pătrunzîndu-le în suflet. Emoția este unul dintre instrumentele unui artist, dar nu e un obiectiv indispensabil.

Pentru a fi inventariate în catalogul operelor de artă, o pictură sau o sculptură trebuie să ne conducă într-o dimensiune unde realitatea nu reușește să pătrundă. Trebuie să ne ducă de mînă sau să ne împingă dincolo de pragul vieții noastre cotidiene, trebuie să ne pună întrebări la care nu avem răspuns imediat, să lase un semn și să ne înfigă în inimă un ghimpe de care cu greu putem scăpa, să ne trezească un gînd la care să ne tot întoarcem.

Să mizeze pe sentimentele noastre e o posibilitate, nu o obligație. Sentimentele se schimbă de-a lungul secolelor urmînd căi imprevizibile: niciodată nu s-a putut face abstracție de ele, dar adesea s-a renunțat la reprezentarea lor. Să povestești rolul emoțiilor în istoria artei înseamnă să înțelegi înainte de toate relațiile oamenilor cu propriile pasiuni. Emoțiile nu au avut totdeauna același rol, nici nu s-au bucurat de aceeași atenție. Au fost timpuri în care nu exercitau puterea absolută pe care par să o aibă astăzi.

În unele epoci au stat ascunse, în altele au fost atribuite unor intervenții supranaturale și considerate rodul unor artificii demonice. Frumusețea nu a îmbrățișat mereu pasiunea, poezia nu a stîrnit întotdeauna un fior. Dar reconstituirea unei istorii a emoțiilor în arte oferă șansa de a înțelege cum ne-am schimbat de-a lungul secolelor și permite descoperirea fragilității pe care femeile și bărbații n-au fost pregătiți întotdeauna s-o înfrunte. Am trecut de la reprezentarea echilibrului perfect elaborată de vechii greci – o descurajare a exceselor provocate de emoții – la povestea suișurilor și coborîșurilor în care ne tîrăsc pasiunile în epoca romantică. Am încercat să explicăm, prin științele naturale, care este cauza exceselor noastre de mînie sau a momentelor de depresie, ajungînd să elaborăm teoria celor patru umori, și în același timp am desemnat o divinitate care să controleze fiecare bătaie a inimii noastre.

De fiecare dată însă a existat un artist în stare să descrie în cel mai eficient mod rolul pe care l-am atribuit emoțiilor. Un maestru capabil să traducă în imagini sentimentele unei generații. Uimirea monahilor medievali are un chip diferit de cea a nobililor francezi din secolul al XVIII-lea, romanii antici își exprimau îndoielile folosindu-se de figuri pe care futuriștii cu greu le-ar accepta, intensitatea dorinței erotice cîntată de Sappho ar fi scandalizat o doamnă florentină din Quattrocento și ar fi înflăcărat o tînără croitoreasă din secolul al XVIII-lea.

De la sfîrșitul secolului al XIX-lea, sub impulsul investigativ dat de Charles Darwin și de accelerarea întreprinsă de Freud, filozofii și psihologii s-au aventurat în reconstruirea unei istorii a emoțiilor, folosindu-se în unele cazuri de cercetările efectuate de artiști. S-au uitat la chipurile imaginate de Michelangelo și Rafael după ce, la Roma, a fost descoperită sculptura Laocoon în 1506, datorită căreia s-au aventurat în descrierea sentimentelor celor mai profunde, după o lungă perioadă în care arta se limitase doar la trasarea unor timide schițe ale acestora. Au înfruntat complicatele teze ale lui Leonardo da Vinci, care a dedicat „mișcărilor sufletului” o parte din Tratatul despre pictură, transformînd expresia emoțiilor într-un banc de probă pentru tinerii artiști mai întreprinzători. S-au uitat cu curiozitate la clasificările puse la punct de Charles Le Brun, pictorul Regelui Soare, care a identificat punctul nevralgic în care se concentrează expresia emoțiilor noastre: acel triunghi care separă nasul de sprîncene, brăzdat de ridurile uimirii, întins de tensiunea dorinței, adîncit de grimasele delirului.

Convins că „cea mai mare parte a sufletului produce acțiuni corporale”, cel dintîi pictor al regelui Franței dă curs teoriilor fiziologice ale epocii situînd sufletul, sediu al emoțiilor, într-un loc precis al corpului.

Fiii îndepărtați ai teoriilor lui Le Brun sînt cercetătorii americani Paul Ekman și Wallace Friesen, care în anii ’60 realizează o cercetare interculturală pentru a verifica dacă există emoții pe care în toată lumea, în fiecare populație și cultură, bărbați și femei le manifestă în același fel. O ipoteză pe care o atinsese în treacăt și Charles Darwin cînd intuise universalitatea emoțiilor prin observarea reacțiilor emotive la primate.

Ekman și Friesen selecționează patruzeci de imagini de chipuri nord-americane dintre trei mii de expresii diverse și încep să colinde lumea arătîndu-le unor persoane de vîrste, rase, civilizații și condiții sociale diferite. Din America Latină în Japonia, ajung să identifice șase emoții numite „primare”, pentru că expresia lor se aseamănă pe toate meridianele. Pentru a risipi orice dubiu și orice critică – fiindcă răspîndirea televiziunii și a ziarelor ar fi putut influența conștiința persoanelor intervievate – se avîntă pînă în Noua Guinee, unde întîlnesc triburi izolate de lume, confirmîndu-și astfel teoria. Fericire, Surpriză, Dezgust, Mînie, Frică și Tristețe sînt emoții comune întregii specii umane, exprimate cu aceleași expresii ale chipului, utilizînd în același fel nu mai puțin de patruzeci și șapte de mușchi care ne pun în mișcare fața. Unii dintre acești mușchi pot fi controlați de om, dar aceste emoții îi activează în mod involuntar: e imposibil să negi complet exprimarea unei emoții primare, căci mușchii feței reacționează oricum, chiar și pentru o clipită. Se naște astfel studierea „microexpresiilor”, care apar pe chip a douăzeci și cincea parte dintr-o secundă și dispar, de obicei fără să ne dăm seama.

E un studiu cu adevărat fascinant, care are meritul de a le furniza agențiilor de investigații noi instrumente pentru a-i da de gol pe vinovați prin analiza expresiilor lor faciale din timpul interogatoriilor – a inspirat celebrul serial TV Lie to me –, dar nu poate satisface complet preocupările acestui eseu despre artă în șase emoții. Sentimentele pe care le-am ales pentru această cavalcadă în istorie și în gîndurile noastre cele mai intime nu sînt cele primare. Am ales emoții transversale, mai complexe, care nu au o durată precisă, nici o expresie constantă. Sînt pasiuni universale, care adesea ne pun în mișcare întregul corp, nu doar chipul. Dar, mai ales, sînt emoții care se schimbă de-a lungul secolelor, în funcție de contextul în care sînt simțite și exprimate. Odată cu modificarea cauzelor care le provoacă, se modifică și reacțiile, surse inepuizabile de imagini și iconografie pentru artiști.

Cercetarea lui Darwin despre emoții a știut să asocieze expresiile oamenilor cu ale animalelor, iar cercetarea lui Ekman și Friesen a avut meritul de a găsi cel mai mic numitor comun între popoarele de pe globul terestru. Aceste pagini încearcă să vă poarte într-o călătorie în timp pentru a înțelege cît din emoții a rămas și cît s-a transformat, datorită unicelor obiecte care permit conservarea, în istorie, a memoriei identității noastre: operele de artă.

Parcurgerea acestui drum ne permite să știm mai bine cine am fost și cine am devenit, ne oferă ocazia de a descoperi laturi obscure ale unor figuri semnificative ale trecutului, ne emoționează, dar mai ales ne ajută să ne înțelegem limitele și slăbiciunile. Așa cum trebuie să facă orice capodoperă demnă de acest nume.

Dorința, o problemă de pudoare?

„E de-ajuns să-mi arunci o privire și vocea mi se frînge, / limba încremenește, un foc subțire-ncepe să-mi alerge pe sub piele, / ochii nu mai văd, urechile-mi bubuie, / simt o sudoare rece, mă cuprinde-un tremur, / sînt mai verde ca iarba / și la un pas de moarte.“

Sappho a compus aceste versuri acum mai bine de două mii cinci sute de ani și poate că nimeni nu a reușit să descrie într-un mod mai pregnant și intens simptomele dorinței.

E prea banal să reducem totul la o simplă atracție care crește pînă ajungi să posezi exclusiv ceva sau pe cineva. Nu e suficientă nici măcar comparația cu obsesia, cu o poftă irațională care poate duce la nebunie. Este vorba mai degrabă de un suflu, de o tensiune de neoprit, în stare să ne cuprindă tot trupul, să controleze simțurile pînă la anihilarea gesturilor involuntare care ne garantează supraviețuirea, cum ar fi respirația.

Dorința încețoșează mintea, anulează orice capacitate de autocontrol. Se poate transforma în cea mai puternică durere, făcîndu-te să-ți dorești moartea doar ca să scapi de ea.

„Îmi freamătă sufletul Iubire / ca vîntul care năvălește pe munte printre stejari.“

Tot Sappho compară rănile provocate de Eros cu fenomenele cele mai violente pe care natura le poate genera. Poeta, sfîșiată de iubirea neîmpărtășită pentru tînărul Phaon, distrusă de o dorință pe care nu reușește să o satisfacă, preferă să-și ia viața și să se arunce de pe o stîncă, pe insula Lefkada, cum povestește Ovidiu în Epistulae Heroidum. Un gest disperat, despre care și astăzi unii cred că nu s-a întîmplat cu adevărat, pentru că e greu de acceptat că o femeie de peste șaptezeci de ani s-ar sinucide din dragoste, ca și cum intensitatea dorinței s-ar împuțina cu trecerea timpului.

Însă versurile ei o spun clar: „Doamne, jur pe zeița cea ferice: / nu mai vreau să rămîn pe pămînt, / dorința de moarte mă cuprinde, / vreau să văd malurile Acheronului cele pline de flori de lotus“.

Nu e clar dacă sinuciderea lui Sappho este o invenție literară, epilogul cel mai plauzibil al versurilor sale disperate, dar cu siguranță acel sacrificiu este imaginea cea mai frecventă pe care arta antică ne-a restituit-o despre poeta din Lesbos. Actul disperat al unei femei tulburate de dorință.

„Ești viermele care-mi devorează rațiunea, / un ac ascuțit în inimă, / o pană care-mi gîdilă durerea.“

La șapte metri adîncime, sub liniile de la Gara Termini din Roma, așteaptă încă să fie deschis permanent publicului un loc prețios, unde apare un relief dedicat sinuciderii lui Sappho: este Basilica Subterană de la Porta Maggiore, dedicată unui cult inițiatic răspîndit la Roma în secolul I d.Hr., cînd religiile începeau să se amestece și ritualurile să-și piardă luciditatea. Între figurile înaripate și scenele de viață cotidiană, în absida acestui templu, poeta duce le îndeplinire gestul extrem. Pășește în vîrful picioarelor, iar degetele sale ating pietrele în pași de dans, care se vor sfîrși cu un salt în gol. În spatele ei, Eros pare că o împinge, ca un cinic provocator de gesturi iraționale. La poalele stîncii răsare din apă bustul unei femei care întinde o pînză pentru a primi corpul victimei: este o nimfă a lui Apollo, zeul poeziei, care se va îngriji de rămășițele ei și va transforma sinuciderea femeii într-un soi de regenerare. Asemenea unui botez, scufundarea corpului poetei Sappho în mare îi va aduce renașterea. Nu va mai fi o femeie sfîșiată de dorință.

„Ai ajuns, te doream, mi-ai înviorat sufletul arzător.“

În aceste versuri se referă la iubita ei sau la moarte? Din păcate, îi cunoaștem poeziile doar prin intermediul unor fragmente, adesea de-a dreptul enigmatice și prea scurte pentru a fi explicate. Dar cuvintele ei, chiar dacă rapide, lasă mereu semnul unei emoții profunde. Nu este cazul cu imaginile pe care le inspiră.

Arheologii au fost cei care au interpretat statuia de stuc din Basilica Subterană ca reprezentare a morții lui Sappho: cercetătorii au făcut legătura între personaje ca într-un puzzle fără didascalii. Dar, dacă ne uităm bine, nici un element al scenei nu ne face să presupunem că tocmai se petrece o tragedie. Fiecare mișcare e atît de controlată, încît nu transpare nici o emoție. Figurile sînt pătrunse de o delicată armonie care liniștește orice dramă. Corpurile personajelor nu comunică nici o tensiune.

Și nu ne vin în ajutor nici măcar chipurile, care au fost răzuite de cine știe ce furie iconoclastă de-a lungul secolelor. Nici măcar o cută din veșmîntul lui Sappho n-a fost atinsă, nici măcar o coardă a lirei sale. Dar chipul nu mai este. De ce? A fost poate eliminat pentru că ar fi fost greu de suportat vederea unei femei disperate? Foarte probabil însă, nu acesta a fost motivul.

Dacă în versurile compuse de poeții Antichității durerea provocată de iubire este exprimată în cuvinte sfîșietoare, pe chipuri li se citește foarte rar expresia pasiunilor. Cuvintele și imaginile sînt separate de vălul des țesut de pudoare. Imaginea clară a sinuciderii lui Sappho era folosită pentru a reaminti reîncarnarea, căreia îi era destinat orice adept al cultului neopitagoreic, fără a lăsa nici un spațiu pentru implicarea emoțională și pentru compasiune. Un rezultat care a pătruns într-o mare parte a picturii și a sculpturii antice clasice, aceea elaborată după modelele grecești între secolele VII-V î. Hr.

(fragment din volumul Arta în șase emoții aflat în curs de apariție, în traducerea lui Mircea Vasilescu, la Editura Baroque Books & Arts)

Costantino d’Orazio (n. 1974) este istoric de artă.