Pîlpîiri rurale

● A savana e a montanha (Portugalia-Uruguay, 2024), de Paulo Carneiro.

În cadrul competiției „Voci emergente” a Festivalului de Film Documentar Astra, curatoriată de Andreea Mihalcea, A savana e a montanha al lui Paulo Carneiro se prea poate să fi făcut figură distinctivă. În primul rînd pentru că, oricît de laxiști și deschiși la minte ne-am sforța să fim cu definițiile străvechi, filmul se integrează cu greu în orice coordonate ale speciei – admițînd că ele ar exista. Mai degrabă, avem de-a face cu, vorba lui Jean Vigo, o ficțiune documentată. De fapt, tocmai datorită reticenței lui Carneiro de a filma „în situație”, acesta preferînd întotdeauna să recurgă la reconstituiri transparente post factum, lungmetrajul atinge un adevăr mai profund, care documentului brut i-ar rămîne inaccesibil. E vorba despre adevărul umanității unor oameni, ceva ce are mai puțin de-a face cu o privire documentară clasică și mai mult cu un decupaj transversal prin acest teritoriu portughez izolat care e Trás-os-Montes.

Refuzînd să dea curs binarismului încetățenit ficțiune vs. documentar, Carneiro preia din ambele. Ficțiunea e aici pentru a institui niște bariere, niște red flags. Documentarul obligă la o fidelitate față de un real cu care nu e voie să trișezi. Pornind de la proiectul unei mine de litiu destinat mașinilor electrice, care ar urma să vadă lumina zilei într-o regiune rurală, Carneiro filmează coalizarea sătenilor într-o forță de rezistență. Devine repede clar că A savana e a montanha nu filmează verosimil, pînă în miezul insuportabil al lucrurilor. Dimpotrivă: menținîndu-se la suprafața rezonabilă a situației, obține o imagine care nici nu pretinde altceva: e o „simplă” transfigurare, o reprezentare a unei realități date. Pe alocuri, filmul poate chiar să pară superficial: secvențele sale sînt tributare unei istorii răsștiute a western-ului, în care invadatori și oameni ai locului se talonează în mijlocul unei sălbăticii mai mult sau mai puțin fotogenice și se mențin la un grad convenabil de generalitate.

Nu vom vedea, aici, oameni în postúri (corporale, existențiale) care să nu le facă cinste. Carneiro nu se bagă în sufletul lor, nu încearcă să „smulgă” nimic din intimitatea lor, nu îi filmează cînd sînt căzuți. Ideea de bază e mult mai modestă. Ei trebuie să se joace pe ei înșiși – nu să fie ei înșiși, ci să se joace. Nuanță. A savana e a montanha există în acest minim ecart între esență și aparență, între actor și personaj, om și actor. Reproducînd cît mai firesc – dar totuși clar ficționalizat – o suită de evenimente deja petrecute, filmul nu se impune ca privire definitivă – ci ca posibilă versiune printre altele. Carneiro vine cu camera din exterior – din Lisabona –, dar miza, la urma urmei, e alta decît mascarea, reducerea cît mai mult cu putință a acestei distanțe între subiectul filmării și obiectul filmat; această disimulare ar echivala cu o minciună de dragul unui adevăr. Filmul însă face lucrurile invers: caută adevărul din minciună. Distanța e asumată în aceeași măsură în care e și anulată, conceptual, prin gestul confecției filmului. Căci filmul, acceptînd această lucrătură hibridă care transformă un caz social în film de gen și un film de gen în mostră antropologică, nu mai e despre un sat în luptă – e dinspre acel sat, împreună cu locuitorii săi, participanți activi la procesul realizării.

Nu trebuie văzută în acest gest mai multă politică decît e cazul. Carneiro știe că filmul său nu se poate substitui unui proiect de lege, unei dezbateri în Parlament. Filmul e, cel mult, un pas în lateral – dar e destul. Prin lentila sa, el face din situația de pornire o formă inteligibilă, instituind o reprezentare ordonată asupra unui haos de momente. Nu atît revoluționar, cît mai degrabă discret preocupat să nu ajungă să reitereze pozițiile clasice din mass-media, regizorul conferă un cadru de desfășurare. Acest cadru e filmul însuși, care, imagine după imagine, se revelează mai mult ca un cînt melancolic despre datoria de a te opune (baladele filmului sînt semnate de localnicul Carlos Libo) decît ca broșură propagandistică ce cheamă la arme. Desigur, referințele filmului – nu căutate explicit, ci inevitabile în acele locuri – îl îndreaptă pe o anumită cale. Începînd cu mijlocul anilor ’70, António Reis și Margarida Cordeiro și-au stabilit în acea regiune un fel de cartier general menit observației etnografice, în urma căreia au rezultat niște filme vrăjite și – trebuie spus – poetice, care aveau să schimbe definitiv fața cinema-ului european. Înaintea lor, inegalabilul Manoel de Oliveira filma Acto da primavera (1963), certificatul de naștere al filmului portughez modern care prelucra deja arhaicul, ritualul, vena spirituală a poporului în cheia unei gîndiri secularizate.

Carneiro ne trece la rîndul său prin laitmotivul ritualului: vedem oameni costumați pentru un performance contestatar în decor rural. Ne arată la rîndul său peisaje văzute de sus, ca la Kiarostami. Ne plimbă pe ulițele pietruite ale cătunului, aceleași din noaptea timpului. Refuză, ca orice cineast portughez care se respectă, unidimensionalitatea naturalistă. Toate astea par familiare – cum se face, atunci, că filmul său reușește, la limită, să evite nostalgia, acolo unde alte încercări ale congenerilor săi trimit inevitabil la alte și alte filme portugheze, un cinema filmat condamnat să repete gesturile înaintașilor? Să fie de la abundența de zoom-uri, de la joaca cu o formă sacră? Parcă la mijloc e ceva mai mult – o abilitate înnăscută a cineastului de a face operă de cinema respectabilă azi (o treabă deloc ușoară), de a actualiza, de a deschide vechi simboluri către un peisaj contemporan, chiar cu riscul kitsch-ului sau al gimmick-ului.

Victor Morozov este critic de film.