Comedia românească a rurbanizării – televiziune și locuire –

A fost vreodată televiziunea din România cinematograful poporului? Este serialul un cinema pentru popor? Muzică populară, seriale populare, vedetă populară – ce înseamnă popor în toate sintagmele acestea? Mai are vreun sens cuvîntul popor? Haideți să vedem cît de bine, cît de corect reprezintă poporul serialul românesc.

Ce spui cînd spui astăzi popor? Pe cine desemnezi? Dacă te gîndești la națiune, cazi repede în clișee identitare. Cînd se spunea, pe vremuri, „români, maghiari și alte naționalități” te puteai gîndi numaidecît la etnia absentă din discurs, dar evidentă în teren, romii. Nu aveau nici voce, dar nici cu urechi nu erau creditați – ar trebui studiat debutul lor la televiziune, timid, și explicată rezerva de a-i reprezenta mediatic. Prezența lor a fost idilizată într-o serie de telenovele dinainte de 2010 – Inimă de țigan, Regina, State de România. Îi mai poți vedea la Taraf TV. Dar filmele și serialele românești îi ocolesc. Te mai poți referi la popor ca la oamenii simpli, common people (pensionarii, blue collars, asistații sociali etc.) În numele lui vorbesc mereu alții. În fine, îi poți numi astfel pe vorbitorii unei limbi: așa-s francezii, pe dincolo-s italienii, dar de ce să folosești singularul pentru mai mulți? În zilele Revoluției, între Scînteia comunistă și Adevărul democratic s-a insinuat, pentru cîteva zile, Scînteia poporului – era un mod de a spune că Scînteia, oficiosul PCR, se îndepărtase de popor.

În 1994, Dan Mihăescu scrie textul unei scenete interpretate de Mișu Fotino și Dem. Rădulescu, La Cumpărături. Primul joacă rolul unui român plecat în Vest pe vremea regimului răsturnat și întors în vizită într-o Românie liberă, să-și revadă mama bolnavă și prietenii. Cel de-al doilea este vechiul prieten rămas la salamul de soia autohton. Cei doi se întîlnesc pe o bancă. Fugarul revenit îl întreabă de unde se pot cumpăra cadouri. Whiskey și țigări de import, de pildă. Prietenul îi spune: „La Materna, au de toate [Materna fusese magazinul cu articole pentru copii, n.n.]. „Au și tutun de pipă, trabuce, sutiene, bikini, vată, alice”. O întreagă semantică se dislocase. Sceneta e o parodie a dezordinii instalate în comerțul cu amănuntul după 1989: apăruseră tot felul de produse pentru care nu exista o sintaxă pregătită, de care să se agațe. Bulversarea gramaticii prin care se enunța cultura materială de după 1989 privește, printre altele, ordinea prin care se deosebeau satul și orașul.

Capitalismul incipient începe să le amestece, răspîndirea mediei digitale, după 2010, grăbește melting-ul. În acest fel, poporul se amestecă cu masa, confuzia are de-a face cu un fenomen pe care sociologii îl numesc rurban. Rurbanul are mai multe definiții, dar cea mai potrivită e dată în regiunile emergente din ultimele decenii, Brazilia și India, acolo unde modernizarea s-a făcut în salturi și stilurile de viață rural și urban se împletesc (L. Melgaço, „Challenging Peripherality through Access to the Internet? Socio-Spatial Practices of the Connected Rurban” în Urban Research & Practice).

Procesul de rurbanizare, în România, ține de ruralizarea orașelor de după dispariția marilor platforme industriale, dar și de generalizarea rețelelor de comunicare virtuală și materială – urbanizarea satelor. Telefonul inteligent e un must al vieții „la țară”. Cardul bancar nu ține cont de diferențele dintre sat și oraș, și nici mașina mică sau microbuzul, atîta vreme cît în spațiul public s-a investit rudimentar: s-a asfaltat, în timp ce au dispărut căi ferate și linii de tramvai.

Opoziției sat/oraș i-a luat locul în definirea modurilor de viață o alta: Vestul și restul, cum ar spune Neill Ferguson (Civilizația. Vestul și restul, Editura Polirom, 2011). România de azi nu e scindată între sat și oraș, ci între „ca la noi” și „ca afară”. La București se mai folosește butelia, dar în schimb la țară, dacă ai bani, poți să locuiești în hiperconfort verde.

Unele dintre cele mai cunoscute seriale românești de comedie ilustrează astăzi confuzia sat-oraș. Sigur, cel care o face cu asupra de măsură este Las Fierbinți, populat cu o serie de figuri care cumulează trăsături urbane și rurale și care ilustrează versiuni de „românce” și „români”. Merită remarcate absențele flagrante: diversitatea etnică, pe de o parte, și una dintre instituțiile fundamentale ale vieții cotidiene de la noi, Biserica (la debut, exista personajul preotului, eliminat apoi). De ce? Desigur, ca să nu apară probleme. Textul de față vorbește despre un alt serial de la PRO TV, care-l precedă, îl anunță întrucîtva: La Bloc.

La Bloc

În 2002, PRO TV lansează La Bloc. E primul serial TV românesc de comedie. Producătorii sînt încă prudenți și mizează la început pe o imitație fidelă a Familiei Bundy, care avusese mare succes încă de la înființarea postului din Pache Protopopescu. În Married with Children, Al Bundy era în același timp loser și macho. Transplantarea lui autohtonă era ușor de realizat, într-o societate ticsită de loser-i macho. Dar Ed O’Neill în rolul soțului Bundy era acru. Românul nu e țîfnos. Dintre comediile românești, poate că cea mai populară a rămas seria BD, în care toată lumea e bonomă și simpatică. Poate și de asta, Moștenescu (Costel) și Coadă (Nelu Curcă) au apărut ca un fel de Stan și Bran familiști într-un București sărac și cu sintaxa ruptă.

La Bloc avea format tipic de sitcom, episoade scurte și filmări într-o mînă de locuri. Sigur că nu era vorba despre descrierea unei familii periurbane din vremea lui Reagan, ca în Familia Bundy. Cu o investiție mică, însă, La Bloc era mai degrabă un film în care, uneori, se putea recunoaște viața unor familii poticnite în tranziție, a unor fete din „generația PRO”, a unui holtei puriu întors din State. Nimic în comun cu cei doi vechi prieteni din sceneta de la TVR, afară doar de starea permanentă de confuzie în care trăiesc personajele și în care se găsește un imaginar popular românesc corcit cu tot mai multă butaforie nord-americană. Americanu, de pildă, își deschide în-un apartament de bloc un post de radio, pe vremea cînd FM-ul era la modă și lumea nu-l uitase încă pe Gary Cole, Midnight Caller-ul pe care în acei ani îl întruchipa la noi un Midnight Killer, Andrei Gheorghe.

Spre deosebire de Familia Bundy, dar și de Las Fierbinți de la noi, treptat, La Bloc evoluează. Mai întîi, Americanu (Emil Mitran), un înaintaș al lui Giani din Las Fierbinți, întors din State cu o oarecare experiență a lumii occidentale, prea puțină ca să reziste acolo, suficientă ca să facă impresie aici. Americanu e o premieră într-un serial românesc. Se potrivește foarte bine cu PRO-ul, canalul care aduce televiziunea americană în România. Dar el e un american „refuzat la export”. Mai șmecher decît Nelu și Costel, dar tot un naiv care și-o ia în freză, mai ales de la femei pe care încearcă să le ducă de nas.

Americanu și apoi Giani sînt cei care ne spun că ne-am rurbanizat, că nu mai sîntem țărani și că nu putem fi nici orășeni cu totul – am rămas fraieri. La Bloc spune o altă poveste decît cea a sărăciei de la țară și a bogăției de la oraș. România devine, pe de-a-ntregul, un teritoriu rural în care obiceiurile se transmit din tată-n fiu și unde nimic nu se schimbă, dar în care cumperi din supermarket, visezi să joci la Hollywood și stai la bere cu prietenii.

Există cercetări care pornesc de la ideea unei Românii diferite de Occident. De ce e România altfel? se întreba Lucian Boia în 2012, iar regretatul Vintilă Mihăilescu îi răspundea cinci ani mai tîrziu printr-o carte numită De ce este România astfel? Se vorbește mereu despre diferență, ca despre ceva specific și în același timp inferior. Tefeliștii de acum un deceniu strigau „Vrem o țară ca afară” tocmai pentru că modelul de urmat vine dintr-un „afară” idealizat, un loc eminamente urban care nu există decît în mințile celor care au învățat să locuiască astfel. O grămadă de situații comice, dar și multe trimiteri serioase la realitatea socială au ca sursă contrastul dintre mitul unei Românii handicapate și cel al unui Occident superior în mod absolut.

Un alt personaj, care apare și mai tîrziu, indică apropierea monentului în care România devine parte a Uniunii Europene. Personajul cu adevărat occidental nu e Americanu, ci Bela, psihoterapeută și a doua nevastă a lui Nelu Curcă (cel care se voia echivalentul autohton al lui Al Bundy). Interpretată de Alina Chivulescu, Bela apare ca o intelectuală inteligentă, profesionistă, responsabilă în tot ce face (în contrast cu balcanismul celorlalte personaje), în același timp o femeie frumoasă și financiar realizată. Acest profil va fi reluat, mai tîrziu, în miniseria Ruxx (HBO 2022), unde aceeași actriță interpretează rolul unei foste patinatoare care se vede la un moment dat candidată la Primăria Bucureștiului.

Bela are o profesie liberală, iar modelul ei ideologic este individualismul liberal, trecut prin filtrul școlii. Reușita ei de viață e una obținută în ciuda anturajului și a locului în care trăiește. În societățile occidentale de azi, meseria de psihoterapeut este soluția bunăstării individuale în urma unui parcurs de educație umanistă. Să nu uităm că În derivă, primul serial autohton pe care HBO îl gira și lansa în România (2010), avea în centru personajul unui terapeut interpretat de Marcel Iureș. Există chiar un episod în care este dezvăluit tariful unei ședințe: 300 de lei. În 2010, banii ăștia însemnau un sfert din salariul mediu (oficial)

Personajul Belei transmite ideea că tranziția s-a terminat și tot ceea ce poate fi schimbat rezidă în schimbarea individuală. „Reinventarea” nu se poate transforma în Revoluție socială, rămîne o cale individuală de reușită. Celălalt mesaj al apariției personajului în serial este unul astăzi trendy: departe de a le fi inferioare, femeile pot face mai mult decît bărbații, se pot emancipa mai ușor de balcanismul sistemic și îi pot ajuta și pe bărbați să o facă. Bela din La Bloc are, de departe, și rolul pe care femeia îl joacă în romanele Mesei Rotunde: unul civilizator.

La Bloc se încheia în 2007, anul în care România intră în UE. Nelu și Costel, inadaptații tranziției, devin inactuali. Generația celor pe care Revoluția i-a prins funcționari la stat iese la pensie. România e părăsită masiv de mînă de lucru și de masă cenușie care migrează, spre destinații diferite, în Vest. La Bloc nu va fi fost serialul unei generații, dar a fost serialul unei epoci în care televiziunea credea de cuviință să decupeze din realitate doar formele ei cît de cît demne. La Bloc era despre „popor” doar dacă avem grijă să nu coborîm prea jos ștacheta. Deși circula într-o Dacia veche, Nelu Curcă avea totuși mașina lui. Familiile Jurcă și Curcă nu difereau prea tare de familiile Petrescu și Popescu din Buletin de București, comedia lui Virgil Calotescu din 1982: clasă medie, ocupații decente.

În La Bloc apare deja precariatul post-comunist. Dar „tunurile” pe care le pregătesc și ratează Nelu și Costel sînt mai degrabă convenții fără de care sitcom-ul n-ar funcționa. Precariatul acesta, apoi job-ul călduț de la stat și succesul financiar al meseriilor liberale (barman, lucrător sexual, taximetrist) reapar în Las Fierbinți. Rață din Las Fierbinți e succesorul lui Nelu din La Bloc (ambii, la ce distanță de Angela din Angela merge mai departe…).

Cui îi era destinat La Bloc? La început, publicului care devorase Familia Bundy. Treptat, personajele celor trei adolescente care cochetează cu scena – Mimi, Roxana și Adina – fac cu ochiul către spectatori mai tineri. Democrația originală din anii 2000 creează și raporturi stăpîn-sclav: nea Popa e pensionar și se află la dispoziția Americanului – ca „valet” –, căruia îi încurcă mereu socotelile. Dar între Popa și restul oamenilor liberi raporturile sînt mai degrabă cordiale. Poporul din comedii e o lume fraternă, drama e doar de ochii lumii. Așa era și-n seria BD, așa e și acum în Las Fierbinți. Las Fierbinți nu e însă despre sat, despre țărani, cum nu e nici un serial ultra-urban, aparent progresist. Las Fierbinți e despre Nelu și Costel și despre Lili Jurcă și Adina, retrași la țară și multiplicați.

Sceneta despre care vorbeam la începutul acestui eseu are un moment memorabil și foarte potrivit pentru finalul lui. Exasperat de pierderea celei mai elementare ordini în distribuția mărfurilor, personajul lui Mișu Fotino își întreabă prietenul: „Bine, dar spune-mi, ce a mai rămas normal în orașul ăsta?”. La care interlocutorul aruncă o privire goală și circulară: „Care oraș?”.

Reflecțiile de mai sus au apărut în timpul unui proiect de cercetare condus de Constantin Pârvulescu, la Facultatea de Teatru și Film din cadrul Universității „Babeș-Bolyai“, care s-a ocupat cu felul în care cinematograful și televiziunea din România au ecranizat transformările sociale post-socialiste.

Alexandru Matei este profesor universitar la Facultatea de Litere a Universității „Transilvania“ din Brașov. Cea mai recentă carte publicată: Roland Barthes, mitologii românești (Editura ART, 2017).