Fotografii în oglindă ale arhitecturii și oamenilor

Înainte de inventarea camerelor frontale ale telefoanelor și folosirea acestora aproape exclusiv pentru autoportrete, fotografierea cadrului aflat în spatele fotografului a fost o situație rară, cu totul particulară a fotografiei, utilizată arareori și doar cu multă precauție. De regulă, aparatul vizează în fața fotografului, fiind o extensie a privirii acestuia. A fotografia în spate era echivalentul fotografierii în oglindă, atunci cînd scena devine cu totul alta. Fotografiind în oglinda amplasată la nivelul ochiului, mai jos sau mai sus, în interiorul unei camere, aparatul vizează în față pentru a surprinde o realitate aflată în spatele fotografului și, conform legilor opticii, distanța la care se află reflexia subiectului fotografiat se dublează; consecutiv, cîmpul încadrat se mărește semnificativ, cuprinzînd, de această dată, pereții și plafonul. Astfel, se formează „cutia perspectivă” (formată din punctul de origine, ocupat de subiect, și cele trei axe, x, y și z). Din punct de vedere spațial, în fotografia de arhitectură, cutia perspectivă joacă un rol determinant, prin aceea că dă seama de universul utilizării, de spațiul existenței umane; acest spațiu claustrat prin definiție, mărginit, se distanțează însă de prospettiva renascentistă, prin subiect și tratarea lui, și se apropie, într-un anume sens, de spațiile închise ale lui Francis Bacon, în care cutia perspectivă s-a transformat în cușcă, iar aceasta închide ființa. În cazul nostru, fotografia în oglindă este realizată din interiorul acestei cuști, una minimă, aceea a unui ascensor. Așa cum observa Jean-François Chevrier, în oglindă pătrunzi pe măsură ce te îndepărtezi de ea, iar pentru a surprinde cadrul m-am îndepărtat de oglindă atît cît să surprind cît mai mult din cabină și fără să apară reflexia propriei imagini.

În cazul de față, cadrul arhitectural modern este organizat riguros, iar fotografia „imersează” privitorul în contrastul dintre aceasta și epuizarea muncitorului cu trusa de scule în mînă, obligîndu-l la o reflecție profundă asupra existenței în general și, paradoxal, asupra sinelui. Spun „paradoxal” pentru că subiectul este personajul și nu privitorul fotografiei. Dar privitul în oglindă introduce în discursul fotografiei o componentă imaterială și ontologic diferită, aceea de reflexie a unei imagini într-o altă imagine. Oare ne vedem chiar pe noi, așa cum sîntem? Are oglinda, în această circumstanță, rolul pe care i-l atribuia Baltrusaitis? Poate fi posibil ca, preț de o fracțiune de secundă, să mă identific pe mine în reflexia oglinzii, să fiu chiar eu acel personaj, captiv într-un univers prea bine organizat, mecanicist și aflat în mișcare? Imaginea devine și mai tulburătoare, atacînd însuși palierul ontologic al privitorului. Este posibil ca fotografia, identificată obiectual cu oglinda fotografiată, care reflectă întotdeauna realitatea, să o reflecte fidel și de această dată și, într-adevăr, aceasta să fie adevărata și singura realitate ascunsă cu dibăcie de veșmintele poziției sociale, posesiunilor materiale și, nu în ultimul rînd, imaginii de sine? Nu sînt întrebări fără miză. Oricine se va fi simțit, vreodată, neputincios și derutat, claustrat și fără posibilitate de ieșire poate înțelege această imagine, a cărei privire poate declanșa o reflecție produsă de reflexia din oglindă. O reflecție care anulează raporturile uzuale între spațiu și timp și induce o „confuzie” a eului cunoscător, făcînd loc astfel îndoielii, dubiului, întrebării, autoevaluării.

Oglinzile sînt obiecte ale viitorului, ale anticipației: le folosim pentru a vedea o imagine prezentă care se proiectează în viitor. Mă privesc în oglindă ca să fiu sigur că o să arăt acceptabil pe stradă, de exemplu. Sau privesc în oglinda retrovizoare a automobilului pentru a preveni o situație periculoasă de trafic. Niciodată oglinda nu atinge trecutul. Dar fotografia o face. Fotografiile nu sînt altceva decît „conserve de timp”, pentru a folosi sintagma lui Paul Valéry. Vedem în fotografie o situație trecută blocată într-un prezent continuu, iar „conservarea trecutului în prezent nu reprezintă altceva decît indivizibilitatea schimbării”. Altfel spus, are această fotografie o componentă proiectivă, premonitorie? Induce în privitor sentimentul că situația muncitorului nu se va schimba, iar el va rămîne mereu blocat coșmaresc în acea cabină-colivie și că nimic fundamental nu se va schimba?

Din punct de vedere spațio-temporal, înainte înseamnă în viitor, iar înapoi înseamnă trecut; privirea în stînga sugerează trecutul, iar în dreapta viitorul. În fotografia unei oglinzi, acest sens spațial al timpului se răstoarnă, căci înainte în oglindă înseamnă în spatele fotografului, înapoia lui; iar stînga înseamnă dreapta. Această inversare are importanța ei în lectura fotografiei, căci este foarte puțin probabil ca un privitor al acestei imagini să-și poată amenda percepția simbolică doar realizînd că privește o oglindă.

Bresson spunea că „a fotografia înseamnă să recunoști, într-o fracțiune de secundă, un fapt, precum și organizarea riguroasă a formelor percepute vizual care exprimă și semnifică acel fapt”. Reflexia surprinsă de privirea fotografică poate chestiona eul uman într-o manieră alchimică, ce amintește de utilizarea oglinzilor în ritualurile magico-religioase, ajutîndu-ne să ne punem întrebări fundamentale.