Canonul transgresiunii şi revoluţia reacţionară

Nu există domeniu în care noutatea să se manifeste cu mai multă forţă decît în arta modernă. Vorbesc despre forţă pentru a surprinde nu doar caracterul surprinzător al propunerilor artistice novatoare, ci şi violenţa cu care noul se afirmă în artă, de cele mai multe ori. Sau cel puţin aşa se întîmplă în cel mai epatant registru al artei moderne – avangardele şi neoavangardele. Cuvîntul deja spune totul: a fi în avangardă înseamnă a te plasa în primul val al schimbării, acela care mătură vechile obiceiuri şi atacă raporturile de putere consolidate, înseamnă a anticipa şi a vesti transformările sociale iminente. Avangardele sînt prin definiţie revoluţionare – deci ţipătoare. Cuvîntul-cheie, cînd vine vorba de avangarde, este atunci acela de transgresiune, care surprinde voinţa de a şoca a artistului, caracterul deliberat provocator al lucrărilor şi gesturilor sale publice care nu doar că aruncă în aer canoane estetice, ci sfidează reguli morale încetăţenite şi încalcă nonşalant tot soiul de tabuuri sociale. E drept că (neo)avangardele au avut vremea lor: din anii ’70 încoace, după mişcarea Fluxus, vorbim tot mai apăsat despre banalizarea avangardelor, în timp ce tinerii artişti de succes ai anilor ’80-’90 precum Koons, Hirst sau Cattelan se întrec de decenii bune în ironizarea şi comodificarea transgresiunii – deci convertirea acesteia în marfă de lux. „Cine poate depăşi graniţele vechi mai bine decît Hirst?”, ne întreabă reclama de pe Internet a magazinului cu lucrări de artă ale celebrului Damien Hirst.

Nu voi vorbi aici despre cît de bine îi merge artei după moartea sa îndelung trîmbiţată sau despre ce mai rămîne din spiritul transgresiunii într-o artă contemporană „în stare gazoasă”, cum a numit-o Yves Michaud, în care coexistă atîtea „bule”, iar „experienţa estetică” se produce respectînd cu stricteţe regulile jocului – în spatele aparenţei de nonconformism – şi condiţiile de definire procedurală a unui anumit mediu artistic. În schimb, voi împrumuta privirea de sus a istoricului artei pentru a reaminti probabil cea mai importantă observaţie pe care juristul şi esteticianul Anthony Julius o făcea despre (neo)avangarde în lucrarea sa de referinţă Transgresiuni. Ofensele artei: în fond, pentru orice operă transgresivă se găseşte o justificare canonică. Există, cu alte cuvinte, o veritabilă dialectică a transgresiunii în istoria artei moderne.

Opera transgresivă şochează, în primă instanţă, deoarece ne agresează obişnuinţele estetice şi aruncă în aer convenţiile despre ceea ce numim artă. Publicul se împarte atunci în două tabere: de o parte, detractori ai operei, ultragiaţi de violenţa transgresiunii, de tupeul artistului, iar de cealaltă parte, apărători ai lucrării, avocaţi ai transgresiunii. Aceştia din urmă se grăbesc să aducă în sprijinul operei scandaloase atît argumente de ordin estetic menite să îndrepte atenţia, de la conţinutul controversat, spre virtuţile ei formale, de ordin estetic, cît şi argumente prin care se atestă un fel de remoralizare a operei transgresive pe o cale ocolită. Conform acestei strategii argumentative (pe care Julius o intitulează „justificarea separării”), menirea unei lucrări de artă cu caracter transgresiv precum Lolita lui Nabokov, Christos în urină a lui Andres Serrano sau Spit on Shit a cuplului artistic Gilbert & George nu este nicidecum aceea de a ne invita pur şi simplu să încălcăm tabuuri sociale ţintite sau regulile moralităţii de simţ comun – de a încuraja anomia sau amoralismul. De fapt, miza este aceea de a pune sub lupă tocmai reacţiile noastre viscerale de respingere, disconfort sau dezgust, forţîndu-ne să reexaminăm prejudecăţile minţii moraliste, temeiurile pentru un anumit cod (etic sau estetic) doar momentan suspendat – nu definitiv abandonat – ori să ne întrebăm cît de adevărată e imaginea idealizată pe care o avem despre noi înşine ca fiinţe umane civilizate şi de ce anume ne este ruşine. După care vine, însă, justificarea canonică: momentul în care criticul ne oferă suficiente probe pe baza cărora înţelegem că noua operă transgresivă nu era chiar aşa de lipsită de precedent, adică de legături şi afinităţi cu opere sau practici artistice deja incluse în patrimoniu ori în lanţul istoric al artei – lucrări deja recunoscute drept „canonice”. Verdictul lui Julius e lipsit de echivoc: „Întreaga artă face exact acest lucru: menţine. Noua lucrare ce deranjează se înrudeşte, astfel, cu vechea lucrare cuminte şi acest lucru este o parte din surpriza creată. S-ar putea spune: arta contemporană şochează şi apoi şochează din nou la dezvăluirea afinităţilor sale cu lucrări solid încadrate în canonul artistic”.

Aceasta e dialectica aflată la lucru în artă: opera inedită mai întîi şochează; apoi se vede recuperată în sistemul istoric al artei; după care, privind retrospectiv, înţelegem că tocmai pe această cale survine ceva nou, adică se produce noutatea, se reîmprospătează domeniul şi se upgradează canoanele gustului.

Încă un lucru se cuvine menţionat în legătură cu acest fapt: caracterul transgresiv al unei părţi semnificative din arta modernă şi contemporană merge mînă-n mînă cu caracterul ei metaforic. Chiar limbajul ne indică acest lucru, „transgresiune” şi „metaforă” presupunînd amîndouă ideea de deplasare, de transport. În primul caz vorbim despre încălcarea unor reguli sau canoane, iar în celălalt, despre o abatere de la pertinenţa semantică, despre un predicat „bizar” care, deoarece scurtcircuitează pertinenţa literală, ne oferă şansa de a vedea lucrurile altfel decît pînă atunci. Pornind de aici, putem formula un răspuns simplu la dificila întrebare: „Cum e cu putinţă ceva nou?”. Creînd o metaforă. Desigur, este un răspuns care doar împinge întrebarea mai departe şi ne obligă să ne interogăm cu privire la natura metaforelor şi funcţia lor euristică – dar e şi acesta un progres.

Controversa istorică dintre Edmund Burke şi Thomas Paine de la finalul secolului al XVIII-lea cu privire la Revoluţia franceză e văzută de mulţi a întruchipa momentul în care stînga şi dreapta s-au scindat în teoria politică. Ambii erau apărători ai democraţiei moderne. Numai că, în timp ce conservatorul Burke sublinia gradul de distrugere a ţesăturii sociale pe care a provocat-o Revoluţia şi riscurile inerente de a sucomba în tiranie şi barbarism prin dinamitarea unor instituţii care au evoluat de-a lungul secolelor, radicalul Paine susţinea că numai o amplă mişcare revoluţionară poate să pună în practică idealurile de libertate individuală şi egalitate ale Iluminismului. E limpede de care parte a dezbaterii se plasează artiştii avangardişti. Mai important, însă, este să înţelegem că istoria lumii înregistrează atît transformări graduale, la prima vedere insesizabile, la nivelul instituţiilor şi mentalităţilor, cît şi schimbări bruşte, violente, revoluţionare. Dar chiar şi acestea din urmă nu pot fi înţelese corespunzător dacă nu sînt plasate pe fundalul unor evoluţii şi acumulări petrecute în timp. Din acest punct de vedere, controversa Burke – Paine continuă pînă în zilele noastre.

În urmă cu doar cinci ani, în plin lockdown, încercam să anticipăm cum va arăta lumea după COVID-19 – şi dacă va mai exista cu adevărat un „după” sau va trebui să învăţăm să trăim cu virusul, de aici înainte. Şi atunci existau două tabere. Unii se arătau pur şi simplu şocați de felul brutal în care pandemia a transformat subit atîtea sectoare ale vieţii cotidiene – de la relaţiile de prietenie şi comunicarea în cuplu la munca de acasă, la educaţie, divertisment şi comerţ mutate în online etc. Alţii, mai temperați, vedeau în pandemie doar un prilej pentru accelerarea unor tranziţii de ordin economic şi social pe care marii jucători din capitalismului digital le preconizaseră deja de decenii: „migrare online, dataficare şi algoritmizare a vieţii, o schimbare în care tehnologiile digitale preiau rolul clasic al instituţiilor, atît formale, cît mai ales informale”, aşa cum scria în 2020 Constantin Vică.

Astăzi vedem cum nu artiştii rebeli, ci toţi aceşti geeks care contribuie activ la dezvoltarea Inteligenţei Artificiale sînt socotiţi a fi adevăraţii avangardişti. În mod paradoxal, acceleraţionismul devine cuvînt-vedetă în contextul aşa-numitei „revoluţii a bunului-simţ” preconizate de administraţia Trump.

Ne putem oare aventura să identificăm o veritabilă viziune filozofică despre lume în spatele acestei manifestări literalmente obscene a dorinţei de profit economic – o dorinţă practic dezlegată de orice considerente de ordin moral sau geostrategic? Într-un recent material foarte provocator („Monarhia A.I.“), Mihnea Măruţă susţine că da. Ar fi vorba despre viziunea lui Nick Land sau Curtis Yarvin, filozofi consideraţi pînă acum extravaganţi şi marginali, dar care ar fi influenţat decisiv gîndirea unor personaje-cheie precum miliardarii Peter Thiel şi Elon Musk. „Acceleraţionism”, „mişcare neoreacţionară” (NRx) sau Dark Enlightenment sînt termeni despre care cei mai mulţi dintre noi aflăm abia acum că ar desemna o concepţie animată de un soi de mesianism 2.0 ce stipulează nevoia de a descătuşa fluxurile capitalismului aruncînd în aer atît progresismul democrat, cît şi vechea administraţie birocratică – socotită la fel de perimată precum statele-naţiuni – cu scopul de a grăbi accederea la stadiul de hiper-capitalism sau „tehno-capitalism total”. Iar „capitalismul este totuna cu Inteligenţa Artificială”, conform lui Land, deoarece atît capitalismul, cît şi Inteligenţa Artificială au drept trăsătură esenţială „autoreproducerea” şi se extind prin înglobarea şi metabolizarea tuturor obstacolelor şi contestărilor.

În acest context, analogia sugerată de Măruţă e pe drept cuvînt angoasantă: acceleraţionismul lui Land este, în multe privinţe, similar futurismului de la începutul secolului XX. Şi la fel cum avangarda futuristă a creat, în Italia, un climat cultural favorabil ascensiunii fascismului, acceleraţionismul lui Land oferă o platformă excelentă celor care susţin în zilele noastre că democraţia reprezentativă a ajuns o piedică în calea punerii în practică a unei viziuni radicale despre „tehno-eficienţa” capitalistă.

E limpede că există multe motive de îngrijorare legitimă cu privire la viitor. Dar tocmai de aceea e nevoie de şi mai multă precauţie: riscăm mereu, în focul evenimentelor, să grăbim zborul bufniţei Minervei, formulînd verdicte categorice şi exagerînd în aprecierea implicaţiilor pe termen lung ale unor episoade sau decizii politice. Să ne amintim avertismentul lansat în timpul pandemiei de reputatul istoric Patrick Boucheron, profesor la Collège de France: nici chiar un eveniment atît de catastrofal precum Ciuma Neagră din 1347-1352, care a decimat între o treime şi o jumătate din populaţia Europei, nu a produs cutremurul social la care ne-am fi putut aştepta. Oamenii au continuat să fie la fel de credincioşi şi de supuşi pentru încă mult timp.

Cristian Iftode este profesor universitar la Facultatea de Filosofie a Universităţii din Bucureşti, director al Departamentului de Filosofie Practică şi Istoria Filosofiei.

Credit foto: Maurizio Cattelan, Comediant, 2019, Wikimedia Commons