Cu sufletul la gură. Gen

În ficțiune, suspansul este un construct emoțional care conține frică, speranță și o stare de incertitudine. Deci ne temem că o să iasă prost, sperăm să iasă bine și avem îndoieli în privința rezultatului. Ca-n fotbal, de pe fotoliu, deci tot ficțiune!

În viață, deși mai multe procese emoționale pot conține aceleași trei elemente mai sus menționate, nu trăim în suspans în viața de zi cu zi. Nici măcar cînd sîntem spectatori în propria viață. Poate așa ajungem să avem nevoie de suspansul din cinema pentru adrenalină și iluzia momentului prezent pe care n-avem cum să-l ratăm. Putem pune stop oricînd. 
 

Arma lui Cehov și bomba lui Hitchcock

La o masă, niște prieteni vorbesc timp de cinci minute și o bombă explodează. Spectatorii vor avea un șoc de zece secunde. Însă, dacă spectatorii îi văd pe cei care stau de vorbă, apoi văd că sub masă e o bombă și apoi îi revăd pe oameni liniștiți, dintr-o dată lucrurile se schimbă. Au parte de o emoție cu totul diferită. Aici e suspans. Asta este „teoria bombei”, marca Hitchcock.
De pildă, să luăm un exemplu clasic: The Birds. Regizorul optează pentru ambele variante de surprindere și implicare a spectatorului. Mai întîi, șoc, momentul în care Melanie (interpretată de Tippi Hedren) e atacată în barcă razant, din zbor, de o pasăre. Apoi, suspans, într-una dintre cele mai sinistre, eficiente, manipulative, cinematografice secvențe din filmografia lui Hitchcock. Același personaj așteaptă pe cineva în afara unei clădiri, pe o bancă, preț de o țigară, timp în care, la începutul scenei, o pasăre se așază pe o schelă. Acesta este momentul de complicitate între regizor și spectatori, informația la care personajul nu are acces și de care noi aveam nevoie pentru anticiparea unui viitor dezastru. Astfel, e stabilită de la început implicarea spectatorului ce urmează să fie, însă, manipulat cu măsură. Montajul între cadrele cu Melanie care așteaptă și fumează și cadrele cu păsările care se tot înmulțesc este o piesă de rezistență pentru realizarea suspansului. Încadratura și montajul sînt acompaniate de vocile unor copii care cîntă un cîntecel repetitiv și enervant, în fond, dar care funcționează ca o alertă ce prevestește nenorocirea.

Complicitatea regizorului cu spectatorul este esențială în crearea suspansului și a unei tensiuni care îl va face pe spectator nu doar să anticipeze, ci și să empatizeze cu personajele. Hitchcock le dă impresia spectatorilor că sînt în egală măsură de informați și privilegiul spectatorului implicat îl orbește și-l face să uite sau să fie vrăjit de constructul lui, pentru ca la final spectatorii să pice în plasă asemenea personajului.

Măiestria lui Hitchcock stă în echilibrul între impresia de complicitate cu el cît să ni se pară că sîntem pregătiți, vigilenți și, eventual, avem chiar o rezolvare, și abandonarea spectatorilor în plasa empatiei cu personajul printr-o manipulare subtilă. La final, nu ne putem supăra pe el că ne-a ținut cu sufletul la gură.

Cehov atrage atenția că arma agățată pe perete în actul I, dacă nu e descărcată în actul III, nu prea are nici un rost. La fel, dacă bomba pe care regizorul o arătă la început nu explodează, atunci complicitatea regizor-spectator nu oferă o miză construită de autor, deci nici o satisfacție a anticipării juste a observatorului. Dacă bomba nu explodează, spectatorul se va supăra că nu a fost recompensat sau că i-a fost jignită inteligența. În cazul The Birds, pasărea,  nu doar din titlu, ci încă din primele secunde ale genericului, funcționează ca arma lui Cehov.
 

Spectatorul implicat

Pentru a crea suspans e nevoie de timp (cît așteptăm pînă la concluzie), nesiguranță (instrumentul cu care se măsoară nivelul de anticipare) și echilibrul instabil între miză și consecințe.

Începutul filmului lui Orson Welles, Touch of Evil – un cadru-secvență de patru minute, în care o bombă (la propriu, nu în teorie), plasată în portbagajul unei mașini, este arătată în primele secunde ale filmului, o urmărim într-o coregrafie grandioasă și o cinematografie subtilă, la granița dintre Statele Unite și Mexic, intersectîndu-se aparent haotic, accidental, cu un cuplu ce pare că va deveni important în poveste.

Primul capitol din Inglourious Basterds de Quentin Tarantino – în jur de douăzeci de minute – construiește într-o nesiguranță exprimată încă de la început, odată cu apariția nedorită a autorităților naziste, pe un dialog tensionat între lăptarul francez și ofițerul SS, cu anticiparea (nu doar prin dialog, dar și prin cinematografie, montaj și sound design) a unui dezastru iminent, și anume capturarea fugarilor evrei.

Drive de Nicolas Vinding Refn – în primele nouă minute, prin cîteva vorbe explicative despre metoda personajului principal de a opera (ca excepțional șofer pentru diverse jafuri de mai mare anvergură) și apoi desfășurarea unei astfel de intervenții, în care sound design-ul și imaginea sînt relevante pentru captarea spectatorului.

Schema suspansului are nevoie de măcar aceste trei elemente pentru ca rezultatul să fie consistent, articulat și satisfăcător, iar spectatorul să se implice în acest construct de frică, speranță și incertitudine.

Cînd nu deținem deloc controlul, adică în ficțiune, pe de-o parte e mai simplu să avem soluții – pentru că avem informație și timp să anticipăm – și, pe de altă parte, sîntem la adăpost de orice rezultat care să ne afecteze direct și definitiv – pentru că sîntem spectatori. În postura de spectatori sîntem uneori frustrați că nu putem schimba cursul evenimentelor sau măcar atenționa personajele că sînt în pericol, de pildă. Asta ne aruncă în brațele personajelor. Impulsul este unul inocent. E ca și cum ai vrea să schimbi trecutul. Înduioșător și imposibil.
 

Ileana Bîrsan este regizoare și producătoare de film.