Cum e cu putință ceva vechi?

Noul pare greul pămîntului, în cei peste 100 de ani de cultură modernistă din România. „INVENȚIA, INVENȚIA, INVENȚIA”, cere manifestul 75HP (1924) de la primele sale cuvinte – un slogan repetat ca o rugăciune progresistă sau o reclamă consumistă. Amestecul de entuziasm, exasperare și dandism din spatele acestui imperativ dezvăluie, prin chiar acest îndemn, problema de fond – lipsa de inventivitate a avangardei locale. Juvenilă și alintată, mica grupare avangardistă bucureșteană s-a complăcut în mimetism și repetarea unor scheme (manifeste, publicații, expoziții) deja patentate de avangarda istorică internațională. Dar canonul avangardei se închisese chiar în acel an, odată cu apariția la Paris a ultimului curent avangardist major – suprarealismul. Proaspăt tardivă, avangarda din România cere disperată noul, dar practică voioasă vechiul. E drept, un vechi recent, reîncălzit: cubism francez, futurism italian, expresionism german, constructivism ruso-sovietic și activism maghiar. Chiar și curentul proclamat de 75HP, pictopoezia, era o variațiune a poetismului, al cărui manifest îl lansase cehul Karel Teige cu cîteva luni înainte. Sintetismul de la UNU, la fel ca integralismul lui Maxy erau simple declinări ale constructivismului. Ulterior, suprarealismul bucureștean a fost mai degrabă un supra-oportunism estetic și politic: actorul său principal, Victor Brauner, s-a făcut remarcat (alături de Ilarie Voronca) ca apostol al cubo-futurismului și constructivismului de tip 75HP și Integral, doar pentru a se da rapid pe brazda opusă, cea suprarealistă, imediat ce s-a conectat la cercurile comunist-avangardiste pariziene. Ca noutate, inventivitatea avangardismului local a fost un bluff. Dar ca demarcare socială a protagoniștilor a fost o reușită total(itarist)ă – în lipsa noului, au devenit sicofanți ai progresului și mai toți au fost asimilați în canonul cultural și chiar în ierarhiile politice: după război, Maxy și Perahim au parvenit chiar la vîrful propagandei regimului comunist.

Simularea arivistă a noului nu era însă o invenție a avangardei. Formele fără fond au bîntuit societatea românească odată cu primii aburi ai modernității, spre finele secolului al XIX-lea. Cum trecutul și vechimea erau greu de negociat, îmbrățișarea noului era mai la îndemînă. Cînd nu poți inventa, e mai ușor să simulezi noul decît să explorezi și să accepți vechiul. Riscul carnavalescului e suportabil. Umorul involuntar nu doare, nu corijează și nu edifică – personajele lui Caragiale arată aceasta cu prisosință. Grotescul lor, atunci, a devenit normalitatea noastră, acum. Avizi de „progres cu orice preț”, cațavencii și miticii uită că progresul este tocmai inversul sacrificiului catastrofic – progresul cultivă democrația, eradicarea războiului ca soluție și a dictaturii ca alternativă politică. Progresul tocmai că nu se face cu orice preț. Cațavencu vede însă progresul ca o predispoziție demagogică la orice compromis, căci „istoria ne învață anume că un popor care nu merge înainte stă pe loc”, iar democrația este o vorbă goală, venită din afară: „Să-și vază de trebile ei Europa. Noi ne amestecăm în trebile ei?”. Mai radical, Nae, din Situațiunea, perora la 1901: „Este o criză, care, ascultă-mă pe mine, că dv. nu știți, care, mă-nțelegi, statul cum a devenit acuma, eu după cum văz ce se petrece, că nu sînt prost, înțeleg și eu atîta lucru, fiindcă nu mai merge cu sistema asta, care, cînd te gîndești, te-apucă groaza, monșer, groaza!”, iar rezolvarea crizei fantasmate o vede într-o „tiranie ca în Rusia... Nu mai merge, mă-nțelegi, constituția, care aceea ce vezi că se petrece, nu poți pentru ca...”.

Formele fără fond fac referire la formele noi, ale modernității culturale, lipsite de un fond al modernizării societale. Nimeni nu-și imagina însă că va veni o vreme a formelor fără fond ale trecutului, ale vechimii, desprinse sau lipsite de fondul real al tradiției. Simularea primului modernism și a primului avangardism a inhibat explorarea profundă a vechiului, a tradiției. Dar în paralel cu avangarda, pe parcursul anilor ’20, se dezvoltă curentul contrastant al artei specificului național, care plasează tradiția, vechimea, țăranul și folclorul pe poziția pe care avangarda o rezerva noului, inovației, industriei și proletarului. Această turnură ideologică era tot o formă de mimetism și demagogie, în fond identică cu aceea a avangardei – artiștii specificului național simulau vechiul în compoziții post-impresioniste, uneori profund cézanniene, care mixau diverse modernisme, la fel ca avangarda, dar pentru a produce blatul vechiului, nu al noului. De aceea tortul culturii vizuale românești interbelice este mai degrabă uniform, iar diversitatea pe care o proiectăm acum este rodul viziunii selective și puriste a cercetătorilor și istoricilor de acum, nu a practicienilor de atunci, dispuși la alianțe și compromisuri mirobolante. La fel ca avangardiștii, și artiștii specificului național au eșuat în mai puțin de un deceniu. La fel cum Brauner a trecut de la constructivism la suprarealism și Maxy de la cubism la realism socialist, așa și Theodorescu-Sion sau Șirato au trecut de la arta rigidă ideologic și sumbră vizual a specificului național din anii ’20 la un modernism superficial, de consum burghez, urban, în anii ’30.

Noul pare cu putință, în cultura noastră, doar ca simulare și formă fără fond, iar vechiul pare cu putință doar ca demagogie modernistă, travestită în tradiție retrogradă. Să fie, prin urmare, imposibil noul ca inovație veritabilă și vechiul ca tradiție autentică? Lucrurile nu stau chiar așa de rău. Noul radical a fost cu putință pentru un român, dar în afara granițelor. Fără cinismul literar și fără deschiderea abisală spre absurd, de sorginte caragialiană, cu greu ar putea fi imaginat dadaismul lui Tristan Tzara, care extrage un nou sens cultural din cultivarea intensivă a non-sensului. Declicul proto-avangardist al dadaismului se produce probabil la Tristan Tzara cîndva între 1912-1915, la București. Dar fără imigrarea în Elveția și fără hazardul intersectării cu gruparea de la Cabaret Voltaire era puțin probabil ca inovațiile sale să devină model al noutății avangardiste radicale, din februarie 1916 încoace. Fondul românesc, sarcastic și demitologizant, anti-romantic, urmuzian și caragialesc, a avut nevoie de forma europeană a acționismului teatral și social și de o nouă filozofie a limbajului poetic și vizual pentru a propulsa o paradigmă inovatoare.

De pe versantul vechiului, cele mai importante și cunoscute figuri de origine română ale modernității, Brâncuși și Enescu, au în comun recursul la folclorul național. Această trăsătură comună este explicabilă nu prin rădăcinile populare ale artei lor, ci prin interesul epocii pentru etnografic, în contextul afirmării națiunilor, după mijlocul secolului al XIX-lea, dar îndeosebi după primul război mondial, odată cu destrămarea imperiilor europene și afirmarea statelor naționale. Rapsodiile române ale lui George Enescu, cele mai interpretate opere ale sale, se plasau în contextul unui masiv interes prealabil pentru temele naționale, de la Brahms și Liszt la Smetana, Grieg și Bartok. Spre deosebire de Tzara, Enescu și Brâncuși au fost moderniști, nu avangardiști. Ei nu au fost piloți ai absurdului, ai radicalismului și formei deschise, ai non-sensului, ci partizani ai perfecționismului, ai formelor închise, ai virtuozității și ai lucrului bine făcut, nu ai lucrului brutal desfăcut. Enescu nu s-a înscris într-un curent avangardist radical, străin de problematica folclorului național, precum Școala de la Viena (Schoenberg, Webern, Berg). Inițial rodinian ca factură, Brâncuși nu doar a folosit în opera sa elemente formale desprinse din vocabularul artei populare românești, ci și-a conturat în Montparnasse un tip de locuire și de existență care reverbera atmosfera satului românesc. Toate acestea contrastau cu mediul soial al artiștilor avangardiști care l-au prețuit – Marcel Duchamp a fost un mare avocat al lui Brâncuși, dar sculptorul român nu a împărtășit nici în viața și nici în opera sa caracterul radical și avangardist al creatorului conceptului de ready made, aflat la antipodul operelor îndelung șlefuite ale meșterului din Hobița, și nici viziunea critică a acestuia la adresa sistemului artistic, vizibilă de la Fountain (1917) la Étant donnés (1966).

Spre deosebire de arta specificului național, care mima cu mijloace moderniste arta populară, Enescu și Brâncuși, neinteresați de autohtonism, ci de occidentalism, au extras din folclorul național – cu mijloace explicit moderniste – exact acele elemente (decorative, melodice) recognoscibile pentru conștiința culturală progresistă. Precum Brâncuși sau Enescu, tot în contrast cu arta specificului național, Ion Țuculescu s-a apropiat pe parcursul anilor ’40 și a rămas pînă la capătul zilelor atașat de motivele folclorice ale Olteniei natale. Țuculescu a fost inspirat de metodologia și de practica sa științifică, de medic și biolog, interesat de forme, structuri, clase și clasificări de organisme (fie ele vizuale), dar și de aspirațiile sale către o mistică și mitologie personală cu substrat folcloric. Enescu, Brâncuși, Țuculescu depășesc pedanteria evocării folclorice a tradiției, pentru a plonja în arhetipurile dinăuntrul acesteia, un procedeu inovator care arată că unica formă sub care era cu putință ceva vechi era montarea acestuia în inovația modernistă. Numai că, din anii ’70, regimul comunist a aplatizat din nou arhetipurile folclorice în simple poncifuri decorative de suprafață, vizibile nu doar în artă, ci și pe blocuri, cutii de ciocolată, mușamale și artizanat industrial. Ia brodată cu fir de PNA pe material supraelastic de perdea a intrat în folclorul suburban ca surogat al unei lumi rurale pierdute, simulată chiar de cei care își regăseau astfel – în deplină alienare formală și spirituală – fictive rădăcini strămoșești. Recent, a ajuns iarăși cu putință mentalitatea antimodernistă a iei de artizanat, dacopată și protocronistă, iar pseudo-vechimea reacționară a devenit noul nume al progresului eșuat.

Erwin Kessler este istoric de artă. Ultima carte publicată: Efectul Picasso. Influența lui Picasso asupra artei românești din anii ’60 pînă la ora actuală (împreună cu Joanne Snrech), Editura Vellant, 2023.

Credit foto: Atelierul lui Brâncuşi, Wikimedia Commons