„Sînt împotriva tratamentului diferit aplicat versurilor de muzică şi versurilor de poezie“ discuție purtată de Radu VANCU și Marius CHIVU

Marius Chivu: Citeam deunăzi o carte despre limbaj în care autorul plasa epoca în care Omul din Cro-Magnon a început să creeze cu cîteva zeci de mii de ani înainte de apariția limbajului, adică acum 100.000 de ani. Atunci, omul a început să fabrice uneltele şi, treptat, a descoperit sculptura. Arheologii au găsit unelte care, cu timpul, apar tot mai frumos lucrate, cu mînere, cu intarsii şi aşa mai departe. Omul începuse să picteze pe pereţii peşterilor scene de viaţă, peisaje celeste şi s-au descoperit chiar instrumente muzicale din perioada aceea. Poezia vine foarte tîrziu, după ce limbajul se formează şi se dezvoltă. (...) Nu m-am gîndit niciodată că muzica a precedat cu atît de mult timp poezia şi că poeziei i-a luat multă vreme pînă să treacă prin toate aceste forme incipiente şi să-şi găsească un statut foarte clar de artă  în sine.

Radu Vancu: În timp ce vorbeai, mi-am adus aminte că într-una din peşterile acelea pictate din sudul Franţei s-a găsit un flaut făcut din femur de mamut. Are cam 40.000 de ani vechime. Mie-mi place foarte mult să mă gîndesc că acea familie neolitică, acum peste 40.000 de ani, după ce au vînat mamutul, l-au transportat în peşteră, au făcut mici de mamut sau ce făceau ei pe vremea aia, i-au dat jos blana, au confecţionat un flaut, la care se poate încă cînta, şi au cîntat la el. Muzica era o nevoie la fel de importantă, procurarea muzicii era la fel de importantă precum procurarea cărnii pentru ei, ca dovadă că au produs acel instrument muzical. E adevărat că nu s-au păstrat şi poemele sau textele pe care cu siguranţă le rosteau din raţiuni şamanice, din raţiuni totemice, din raţiuni religioase. Faptul că avem mai puţine urme ale poeziei decît ale muzicii se explică prin aceea că scrisul a început foarte tîrziu. Însă istoria poeziei începe strălucitor! Primele poeme consemnate sînt, deja, fabuloase, extraordinare. „Epopeea lui Ghilgameş” este cel mai cunoscut dintre ele, iar bocetul lui Ghilgameş lîngă cadavrul lui Enkidu e primul mare poem pe care-l avem. Faptul că poezia este o artă atît de evoluată încă de la începutul consemnării ei arată că, de fapt, era practicată cu multe mii de ani înainte, că exista o tradiţie străveche a poeziei şi a muzicii geminate. Chiar și cînd sînt discutate, aproape întotdeauna sînt discutate împreună. Platon le discută împreună în Republica. Neîncrederea pe care o are faţă de poeţi o are şi faţă de muzicanți. Aşa cum spunea că poeţii inspiraţi de zei spun lucruri nebuneşti şi strică ordinea, la fel şi despre muzică spune că „e periculoasă”. În Platon e un pasaj care-i place mult şi lui Mircea Cărtărescu, în care se spune că o singură notă pusă greşit în gamă poate dărîma guvernul. Ceea ce e foarte frumos, este un elogiu adus muzicii şi explică de ce a existat întotdeauna o anumită circumspecție faţă de muzică şi de poezie, căci, politic vorbind, au întotdeauna ceva subversiv. Dar Platon se referea şi la ceva mai puţin metafizic: muzica şi poezia erau folosite împreună pentru imnuri, pentru poezia care face propagandă, adică pentru poezia care construieşte comunitatea. (...) Muzica şi poezia împreună au construit comunităţi. La antici,  poezia şi muzica erau întotdeauna destinate pentru sufletul cel mare al comunității, nu pentru sufleţelul individual, emoţional, sentimental. Vergiliu începe Eneida cu versul: „Armele şi pe bărbatul care primul din Troia venit-a...”, fiind vorba despre naşterea Romei. Iliada este tot despre un suflet al unei comunităţi mari. Odiseea e despre Odiseu, dar e vorba tot despre spiritul comunității. (...)

Pe măsură ce ne apropiem de modernitate, sufletul se tot sparge, se tot fărîmiţează, se tot divide, pînă cînd poezia și muzica ajung, odată cu inventarea individului, în modernitate, să fie mai degrabă arte ale individuaţiei solitare. Citeşti poezie şi asculţi muzică nu pentru a fi parte dintr-un corp social, ci pentru că te creşte pe tine. (...) Dar, de fiecare dată cînd trecem prin nişte evenimente traumatice redescoperim rolul acesta al artei, al muzicii şi al poeziei de a construi poveştile care să ne ţină la un loc. De pildă, după al Doilea Război Mondial, poeţii şi muzicienii au fost chemaţi din nou să-şi unească arta pentru a construi o memorie a comunităţii. Lui Benjamin Britten i s-a cerut, de pildă, să scrie un Recviem pentru victimele celor două războaie mondiale. El a ales s-o facă pe versurile lui Wilfred Owen, un poet mort în Primul Război Mondial, cu mai puţin de o săptămînă înainte de armistiţiu, la vîrsta de 25 de ani (...). A fost pentru prima dată în istoria muzicii cînd un Recviem avea, pe lîngă textul latinesc, şi un alt text, în altă limbă. În Catedrala din Coventry, unde a avut loc prima audiție în 1962, un cor cînta pe versurile lui Owen despre ororile războiului, iar un cor de copii şi o soprană care sigur că sînt îngerii, vocea cerului, comentează în latină ce se întîmplă pe pămînt. Poezie cu muzică împreună pentru a spune o poveste esenţială despre supravieţuire: ororile, barbaria au ucis, dar nu ne-au distrus umanitatea. (...)

M. C.:  Acum aș duce discuția de la relaţia poeziei cu muzica la muzica intrinsecă a poeziei. Încă de la începuturi a existat o suită amplă de procedee fonetice care au făcut din versuri veritabile construcţii muzicale incantatorii. Unele ne sînt mai cunoscute, dacă le mai ţinem minte de la şcoală, altele nu. Iată cîteva, doar: asonanţa, aliteraţia, onomatopeea, repetiţia, eufonia, rima. Nu vorbesc acum despre măsuri şi ritmuri. Am fost curios să verific cam cîte ritmuri mai ştiu din şcoală şi mi-am dat seama că ştiam mai puţin de un sfert din cîte sînt în total. Iambul, troheul şi coriambul sînt cunoscute, dar pe lîngă ele mai sînt și altele, precum dactilul, anapestul, amfibrahul, ereticul, spondeul, tribrahul, peonul (sînt patru feluri de peon!), mesomacrul, hipermesomacrul etc. Aceste ritmuri definesc felul în care cad accentele pe versuri de o anumită lungime şi creează, astfel, calitatea muzicală a unei bune părţi din poezia lumii. Pînă în modernitate, cînd poeţii caută un alt tip de muzică în versurile lor, renunţînd la aceste constrîngeri formale. (...)

R. V.: Muzica și poezia şi-au împrumutat tot timpul tehnici una celeilalte. Muzica e o artă a simetriilor, a revenirilor. Un principiu fundamental al poeziei ebraice era simetria versurilor, urmărind asemănarea lor şi repetarea lor într-un fel în care se amplifică „într-un picior metric extensiv”, cum îi spune teoria literară. Mai tîrziu, a apărut rima. Apoi au apărut rimele interne, asonanţe, aliteraţii. Mai ales poezia anglo-saxonă medievală e construită pe aliteraţii, care aveau şi un rol mnemotehnic. (...) În modernitate, o direcţie a poeziei a ajuns să fie mai îndrăgostită de sunetul poeziei decît de poezie ca poveste, decît de ceea ce comunica poezia. Simboliştii aşa erau. „De la musique avant toute chose” a lui Verlaine însemna că poezia trebuie să devină muzică, nu doar să se asemene cu muzica, şi să se comunice aşa cum poţi simţi starea unei melodii fără să-i ştii limba. Fără să ştii limba arabă sau limba eschimoşilor te poate mişca foarte puternic o melodie de-a lor şi intuieşti despre ce e vorba în ea chiar dacă nu ţi-a tradus nimeni, la fel trebuie să se întîmple şi cu poezia, spuneau simboliştii. Ea trebuie să se comunice, starea ei cel puţin, trebuie să se comunice prin muzicalitatea poeziei chiar şi pentru cineva care nu-i cunoaşte limba. Verlaine a reuşit asta. De pildă, „Les sanglots longs des violons de l’automne blessent mon cœur d’une langueur monotone”, nici nu trebuie să ştii limba ca să-ţi dai seama că este vorba de melancolie, că e o muzică verbală care ţi se comunică pe deasupra textului, nu mai trebuie să ştii limba. Şi idealul simboliştilor, ei socoteau muzica cea mai spirituală dintre arte pentru că e cea mai puţin dependentă de materie. Şi atunci muzica este aproape spirit pur şi poezia trebuia să ajungă tot în zona respectivă. De asta o parte a poeziei moderne a încercat să devină sunet pur, pe urmele simboliştilor.

Asta, din păcate, a dus într-o fundătură. Mallarmé voia să purifice complet poezia, să dea un „sens mai pur cuvintelor tribului”, cum spune undeva, să facă din poezia un obiect verbal perfect care nu pare creat de nimeni, care nu are un autor cu o biografie. Lui Mallarmé nu-i plăcea că un poem e identificabil ca fiind făcut de cineva cu o biografie. Dimpotrivă, poemul trebuia să fie ca artefactul de la începutul filmului 2001: Odiseea spaţială, venit de undeva din cosmos printre hominizi. Astfel, poezia s-a dus către ermetism al cărui efect a fost dezumanizarea ei. Şi mai e un reproş important care s-a adus acestui gen de poezie. W.H. Auden, marele poet britanico-american, reproşa acestui gen de poezie care încerca să construiască perfecţiune că un poem perfect poate să dea iluzia nocivă că totul e perfect în lume, pentru că totul e perfect în poem. Dacă construieşti un obiect verbal în care totul e ordonat, totul e perfect aşezat, poţi să comunici cititorului impresia falsă că totul e perfect în lume, fiindcă totul a ajuns perfect în poem. Deci perfecţiunea artei uneori poate să camufleze imperfecţiunea lumii într-un fel care să aducă dezavantaje şi lumii, şi cititorului. Cam asta credea Auden, care altfel era un poet foarte muzical, care a scris libretul pentru o operetă a lui Benjamin Britten, intitulată Paul Bunyan, a scris libretul pentru opera The Rake’s Progress a lui Stravinski, a tradus în engleză libretele mult mai faimoaselor opere Don Giovanni și Flautul fermecat de Mozart.

M. C.: Și dadaiștii încercaseră să scoată poezia modernă din impasul în care a ajuns prin ermetism. În 1916, dacă nu mă înşel, Hugo Ball a prezentat un poem sonor la cabaretul Voltaire din Zürich. A fost pentru prima dată cînd cineva prezenta un amestec de vers şi muzică la modul cel mai concret și, de aici încolo, dadaiștii au făcut o grămadă de alte experimente sonore. Cît despre generaţia poeţilor „Beat”, ei au întors poezia la natura ei de text public, au redescoperit vocația ei orală, la revenit la genul de poem care trebuie rostit în faţa oamenilor şi cere participarea lor afectivă. Poemele lor erau lungi, incantatorii și aveau, bineînţeles, un substrat politic, aşa cum, cu multă vreme înainte, şi trubadurii scriau poeme fie pentru a preamări cîte un stăpîn al vremii sau pentru a livra în cheie sarcastică o imagine a unor lideri politici de la vremea aceea. Deci odată cu beatnicii se redescoperă poezia care nu mai este o afacere profund personală şi intimă a solitudinii, ci un vehicul de masă prin care comunici nemulţumiri politice şi, de aici încolo, devine un instrument de propagandă destul de uşor de folosit. (...) Merită să ne gîndim care au fost cîştigurile şi pierderile faptului că poezia redevine publică și încearcă să recapete un rol la care renunţase de multă vreme?

R. V.: Mă bucur că ai evidențiat această asemănare între beatnici şi trubaduri pentru că, și la unii, și la ceilalți, poezia şi muzica jucau împreună atît în plan privat, cît şi în planul public, al construcţiei de comunităţi. Bob Dylan se defineşte chiar așa: „Sînt un trubadur al anilor ’60”. Trubadurii din Franţa, din Spania, din Italia însoţeau curtea unui nobil, de pildă în Cruciade, și făceau poezie care era deopotrivă destinată comunității respective, dar putea fi consumată şi ca poezie privată. Astăzi, știm că acești trubaduri continuau ceva ce învăţaseră de la poeţii arabi. Prin sudul Spaniei, sudul Europei a cunoscut influența poeziei arabe, care era poezie cîntată, era deopotrivă poezie privată şi publică, era și foarte haioasă, şi foarte erotică, şi foarte metafizică. Un fapt mai puțin cunoscut, care este chiar contraintuitiv pentru noi astăzi, este că erau multe poete în spațiul arab, iar existenţa lor publică era permisă. Astfel, s-a păstrat un dialog între, poate, cea mai cunoscută poetă arabă din secolul al XI-lea, pe nume Wallada, care era una din fiicele Califului umaiad al Cordobei, şi Ibn Zaidun, care era poetul suprem al acelei epoci. Ibn Zaidun s-a îndrăgostit de fata califului şi, pentru asta, a făcut chiar și ceva închisoare. În orice caz, iubirea lor a continuat, dar ea s-a supărat pe el pentru că a înşelat-o. Mai rău a fost, însă, că nu a înşelat-o cu o femeie, ci a înşelat-o cu un bărbat, ceea ce pentru Wallada era foarte jignitor. Episodul infidelității lui a ajuns să facă obiectul unui schimb public de versuri cîntate între cei doi. Ea îi spune că e supărată, el îşi cere iertare printr-un poem foarte frumos, şi ea îi răspunde cu un catren foarte frumos, în care-i zice cam asta: „Toată lumea ştie despre tine că, dacă un eucalipt s-ar schimba într-un falus, tu ai deveni imediat ciocănitoare”. O idee poetică foarte simpatică, deştept făcută și atît de percutantă încît l-a înecat pe Ibn Zaidun într-un ridicol public din care cu greu şi-a revenit. Dar, ca să răspund îndemnului tău de a ne gîndi la cîștigurile și pierderile regăsirii dimensiunii comunitare, politice, militante chiar a poeziei, sar o mie de ani ca să ajung în zonele totalitare unde, evident, această poezie e comandată politic. Dar asta contrazice natura politică reală a poeziei, care este reactivă, afurisită, care mai degrabă nu convine unui regim politic. În momentul în care un stat încearcă să controleze prin instrumente coercitive o artă, îi ucide orice natură politică. Poezia de propagandă a regimurilor totalitare pretinde că e poezie politică, dar nu e de fapt aşa ceva. Nadejda Mandelștam consemnează dialogul ei cu Osip. Trăiau de vreun an şi jumătate pe drumuri, fugăriți de NKVD, dormeau pe cîmp, în păduri, cîteodată un ţăran mai curajos îi lăsa să doarmă în grajd, riscînd enorm, şi ea l-a urmat un an şi jumătate. La un moment dat, îi spune: „Osip, nu vrei să fugim şi noi în Occident ca alţi poeţi ruşi? Ajungem şi noi acolo, o să traduci, o să predai ca Nabokov, ca atîţia alţii, şi vom trăi acolo, căci eu așa nu mai pot să trăiesc”. Şi Osip îi răspunde: „Nadejda, cum să fugim? Tu nu vezi că numai aici e respectată poezia? Numai aici poți fi ucis pentru un poem!”.

Ei, poezia lui Mandelștam era o poezie pe care regimul se străduia să o depolitizeze. Poezia unui regim totalitar nu mai poate fi poezie politică reală, cum e poezia beatnicilor, care e reactivă și atacă regimul politic. Dar nu doar că nu mai puteai face poezie, artă, muzică pe teme politice reale, n-aveai voie să foloseşti anumite cuvinte. În România anilor ’80 nu aveai voie să folosești cuvîntul „întuneric”. Dacă-l foloseai într-un poem, cenzura ţi-l înlocuia imediat cu altceva. Emil Brumaru n-a putut să debuteze cu un volum care se numea Fluturii din pandişpan – o imagine splendidă! – pentru că cenzorul a fost convins că e o referire la calitatea proastă a făinii din acele vremuri, care avea gărgăriţe în ea. Adică cenzorii erau de o stupiditate care depășea inventivitatea artiştilor.

M. C.: Dar intenţia autorului contează prea puțin. Contează felul în care un cititor poate interpreta ceea ce citește. Dacă vorbim despre beatnici, să spunem că am avut şi noi cîţiva cantautori de acest gen. Foarte puţini! Dorin Liviu Zaharia şi Nicu Vladimir – iată cel puţin două figuri care m-au interesat şi pot spune despre ei că au fost nişte creatori foarte buni de folk – muzică şi lyrics –, pentru că ce scriau ei pentru muzica lor nu erau tocmai poeme. În România comunistă aveam, pe de o parte, asemenea folkişti adevăraţi, sincronici cu ce se întîmpla în SUA, practicînd genul de poezie şi de muzică politică pe care le făcea şi Bob Dylan și, pe de altă parte, aveam modelul de poezie publică de tip Cenaclul „Flacăra“, unde s-au întîmplat şi lucruri atît de amestecate încît cred că vom discuta încă foarte mult despre ce a fost bine și ce a fost rău acolo.

R. V.: Acest paradox putea să fie, cred, dureros pentru genul ăsta de artist care vrea să facă o artă prin natura ei politică, dar trăieşte într-un regim în care politizarea reală a artei te putea ucide, dacă erai reactiv, protestatar, subversiv. Intenția politică a artistului este mereu de analizat. Cînd spuneai că, chiar dacă Brumaru n-avusese intenţia, cititorii ar fi depistat-o şi ar fi transformat poemul lui într-un poem politic, mi-am adus aminte de „Recviemul” Anei Ahmatova. Poemul, pe care ea l-a amplificat treptat, căci l-a scris pe parcursul cîtorva zeci de ani, începe ca o elegie fără intenţie politică. Începe ca un recviem ca orice recviem: un poem despre înmormîntarea unei persoane dragi. Cititorii sovietici au văzut, însă, în el un poem politic. Iar varianta finală a poemului, foarte amplă, era cunoscută pe de rost în Rusia sovietică de sute de mii, dacă nu de milioane de oameni, ca un imn al rezistenţei private şi publice în faţa unui regim totalitar. Ahmatova i-a făcut o introducere în proză, în care povesteşte cum a decis să scrie acest poem. Stătea la o coadă în ger, în timpul marii terori staliniste, oamenii erau cenuşii, pentru că sărăcia era cumplită și toată lumea tăcea terorizată. O doamnă a recunoscut-o pe Ahmatova, a venit la ea şi a întrebat-o: „Poţi să scrii despre asta?”. Şi Ahmatova a răspuns: „Pot”. O lumină micuţă a apărut atunci pe faţa cenuşie a femeii, care s-a întors înapoi la coadă împăcată. Acesta este cazul unui artist care şi-a dat seama că arta lui are natură politică chiar şi atunci cînd ea nu intenţionează să imprime genul ăsta de natură artei sale. E politică prin aceea că-i ajută pe ceilalți să reziste, să supravieţuiască. Și povestind această întîmplare care ține de istoria poeziei, mi-a venit în minte o alta care ține de istoria muzicii și are, într-un fel, legătură cu România. Este vorba despre Alma Rosé, fiica unui muzician evreu născut la Iași ca Arnold Rosenblum, care a plecat la Viena, unde și-a schimbat numele în Arnold Rosé. La Viena a devenit unul dintre cei mai buni muzicieni de cameră din Europa acelui timp, a intrat în orchestra faimoasei Filarmonici, pe atunci condusă de Gustav Mahler, cu a cărui soră s-a și căsătorit. Alma Rosé este fiica lui și, deci, nepoata lui Gustav Mahler, ea însăși violonistă. A fost arestată în aprilie 1942 şi a fost dusă la Auschwitz. Ofiţerii nazişti care asigurau funcționarea lagărului i-au cerut să formeze și să dirijeze o orchestră formată din deținute, deci din femei care urmau să fie ucise, pentru a le cînta lor la sfîrșitul săptămînii și tuturor prizonierilor în fiecare dimineață cînd plecau la muncă și în fiecare seară cînd reveneau în lagăr. Cîntau chiar și în momentele în care naziștii făceau selecția deținutelor care urmau să fie ucise. Alma Rosé a decis să facă din această orchestră, formată din fel de fel de femei, un ansamblu cît se potae de profesionist în mijlocul infernului. Făceau repetiții intense și lungi, ea fiind de o exigenţă estetică extraordinară. Deţinutele din orchestră nu erau, toate, profesioniste, dar ajunseseră să cînte la un asemenea nivel încît ea le spunea, din cînd în cînd: „Astăzi aţi cîntat într-un fel care l‑ar fi făcut mîndru şi pe tata”. Rezultatul a fost că ofiţerii nazişti au început să omoare tot mai puţine membre ale acelei orchestre și că apartenența la orchestră, cuplată cu munca artistică asiduă, a devenit un fel de opțiune de supraviețuire. Alma Rosé, însă, a murit în 1944 la Auschwitz, fie ucisă, fie de o boală – nu ştim exact, dar zeci de membre ale orchestrei au rezistat datorită muzicii pe care o cîntau chiar și în acele condiții cumplite. Eu văd în această poveste toată greutatea politică a muzicii în sensul că, iată, muzica te ajută să reziști în fața unui regim represiv cumplit.

M. C.: Revenind la România noastră, vreau să menționez un exemplu de muzician care este şi un poet: Alexandru Andrieş. Multe din cîntecele lui puteau să pară politice de-a dreptul, în contextul respectiv, pentru că el cînta despre un caşcaval pe care-l vedea la telejurnal sau cînta despre ce oraş frumos este cel în care vezi numai fabrici şi uzine. Alexandru Andrieş, care din punctul meu de vedere este un poet autentic, a compus multă muzică pe versuri proprii pentru că toată muzica pe care a făcut-o are versuri compuse de el. Acum, îmi pare rău că în acea antologie a poeziei româneşti de dragoste pe care am realizat-o amîndoi pentru Editura Nemira acum cîțiva ani nu am introdus și un poem cîntat de-al lui Alexandru Andrieş, cred că s-ar fi potrivit foarte bine, pentru că Andrieș este unul dintre cei mai interesanţi poeţi de dragoste de la noi, deşi îl ştim mai ales în postura lui de muzician. Un Nicu Alifantis, desigur, a cîntat foarte mult, dar pe versurile altora. Și mai există un artist din această categorie, care compune muzică pe versurile marilor poeți, la care poate nu te gîndești acum: Tudor Gheorghe. Cred că Tudor Gheorghe a cîntat aproape toată poezia românească! Am avut curiozitatea să mă uit pe discurile lui, care sînt foarte multe, şi am constatat ce varietate extraordinară de poeţi a abordat. Ai putea să faci o mică istorie a poeziei româneşti doar cu poeţii pe care i-a cîntat Tudor Gheorghe de-a lungul carierei sale. Mi-aduc aminte de un interviu pe care l-am făcut cu Nicu Alifantis, în care-l întrebam de ce nu mai schimbă poeţii, de ce nu cîntă şi poeţi contemporani şi mi-a zis că nu prea pot fi cîntaţi. Nichita merge, Minulescu merge, Bacovia merge, Arghezi merge, Dimov merge, e foarte uşor să-i cînţi, dar cei contemporani nouă nu prea mai merg cîntați. În orice caz, însumînd, este de observat calitatea muzicală a poeziei româneşti culte. Avem poeţi care pot fi cîntaţi la nesfîrşit: Minulescu, Topîrceanu, Arghezi, Bacovia, Blaga etc. (...)

R. V.: Poezia română este într-adevăr foarte muzicală. Limba română e o limbă realmente muzicală. Pe vremuri am citit într-o istorie a literaturii de limbă engleză că cel mai muzical, cel mai eufonic vers al poeziei anglo-saxone era socotit un vers din Browning: „Hist!, said Kate de queen” pe care nu mai ştiu cine l-a tradus: „Şşşt!, şopti crăiasa Kate”. Ceea ce e foarte bine tradus, păstrează sîsîiala şi fricativele originalului. Dar mi-am zis atunci că nu se poate totuși compara muzicalitatea acestui vers cu cea a unui „Argint e pe ape şi aur în aer”, de exemplu. Acesta este un vers perfect eufonic, de un echilibru incredibil şi cred că nu doar dintr-un patriotism al meu îl găsesc mult mai muzical.

M. C.: Eminescu le întorcea pe toate părţile pînă nimerea sonoritatea absolută.

R. V.: Enumerai tu ritmuri, te referai la prozodie – la Eminescu le poţi inventaria aproape pe toate, chiar și pe cele foarte rare. Ai pomenit, de pildă, de spondeu. Spondeul are doar două silabe, fiecare accentuată, este un picior metric bisilabic în care ambele silabe sînt accentuate. Asta este foarte greu de făcut în limba română. La Eminescu, găseşti. Limba română e o limbă foarte muzicală și foarte permisivă pentru poezie, ca și engleza, de altfel. Amîndouă limbile astea sînt născute din germinarea unor limbi care, teoretic, nu prea puteau sta împreună: latina cu germana în cazul englezei, latina cu slavona în cazul limbii noastre. De aici a rezultat o foarte mare libertate a limbii din punct de vedere semantic, topic, morfologic. Poţi aranja cuvintele cum vrei tu în frază şi în serii sinonimice polisemantice foarte permisive, cu straturi istorice ale împrumutului de asemenea foarte permisive. De aceea poezia română tradusă în engleză sună foarte bine, inclusiv Eminescu. Tradus în franceză, Eminescu sună ca un minor iremediabil, pentru că rigiditatea sintactică franţuzească nu-i vine bine. Dar, în timp ce enumerai cantautori români, mă gîndeam la Ada Milea care este extraordinar de inventivă în relaţia ei cu limba română. Eu o socotesc nu doar o muziciană, ci și o poetă foarte importantă. De altfel, eu sînt împotriva tratamentului diferit aplicat versurilor de muzică şi versurilor de poezie. (...)

(Fragment din discuția „Sunetul poeziei” care a avut loc pe data de 18 aprilie 2024 în cadrul Conferințelor Dilema de la Arad. Editarea textului necesară trecerii de la forma orală la forma scrisă aparține redacției.)

Foto: C. Hord