„Teatrul nu doar povestește, ci revendică și transformă” – interviu cu regizoarea Carmen Lidia VIDU

Regizoarea de teatru și film Carmen Lidia Vidu este o voce importantă și necesară în peisajul cultural actual. Ea a montat spectacole atît în spații independente, cît și în teatre mai mari din București și din țară. Piesele ei cele mai recente, Sentimentul fragil al speranței și Jurnal de România #AiciSeViseazăLaSchimbare, care se joacă acum la Odeon și la Teatrul Masca, combină formule dramaturgice îndrăznețe și generează dezbateri în spațiul public.

Cît de des mergeți la teatru și care e ultima piesă pe care ați recomanda-o?

Merg des la teatru. O fac în București, unde locuiesc, dar și în orașele în care călătoresc fie pentru un festival, o conferință sau o filmare. Recomand publicului să urmărească și să investească în generația tînără fiindcă are un discurs extrem de interesant și de valoros. În România apreciez spectacolele regizoarelor Gianina Cărbunariu, Catinca Drăgănescu, Adina Lazăr, Alexandra Badea și sînt onorată ca numele meu, Carmen Lidia Vidu, să fie alături de ele. Împreună schimbăm scena teatrală din România la nivel de dramaturgie și de estetică teatrală. Scenografiile Oanei Micu, dramaturgiile Mihaelei Michailov, dosarele teatrale coordonate de Cristina Modreanu în revista scena.ro, gîndurile lui István Téglás, discuțiile cu fantastica Mara Bugarin, toate astea fac pare din scena teatrală pe care eu o urmăresc. Ca eveniment major, cred că venirea lui Thomas Ostermeier la Teatrul Național din București mi-a produs cea mai mare bucurie și speranța că ieșim din izolare.  

Mergeți să vedeți spectacole și în afara țării, la alte teatre, nu-i așa?

Deja anul acesta am văzut unul în Italia și plănuiesc să ajung în lunile care urmează în Franța și Germania pentru a vedea teatru. În Franța m-am bucurat să o urmăresc pe Phia Ménard, în Austria pe Simon Stone, în Germania pe Katie Mitchell. Sper să-l revăd în curînd pe Milo Rau.

Primul Jurnal de România a prins contur în Aradul dvs. natal, unde protagoniștii au fost părinții. Ați păstrat formula, continuînd să puneți în scenă spectacole confesive de tip documentar. V-ați schimbat între timp abordarea și modul de lucru?

Ca regizoare a scurtmetrajului documentar ARAD. Jurnalul meu virtual, am dorit să creez o confesiune vizuală care să îmbine realitatea cu fantezia, oferind o perspectivă personală asupra orașului în care mi-am petrecut copilăria. Acest film reprezintă o declarație de dragoste pentru părinții mei și pentru Arad, un oraș care a contribuit semnificativ la formarea mea ca artist și ca om. ARAD. Jurnalul meu virtual este o călătorie comprimată într-o singură zi, în care realul se împletește cu imaginarul. Am vizitat locuri dragi mie, precum skate park-ul, piața de vechituri, biserica și ștrandul, și am rememorat momente alături de familie și prieteni. Este o confesiune sinceră despre legătura profundă dintre mine și locurile copilăriei. Filmul face subtil tranziția de la Eu la Celălalt, iar proiectul Jurnal de România reprezintă un prag important în viața mea fiindcă face trecerea de la ficțiune la non-fictiune, la documentar și chiar antropologie teatrală. Nu știu cît de mult s-a schimbat proiectul teatral Jurnal de România ca formulă de spectacol, ca intenție și ca valoare, dar cu siguranță că România s-a schimbat foarte mult din 2017 pînă în prezent. Am străbătut cu el granițe geografice și de timp, iar asta ar putea sta la baza unui studiu antropologic. Acest proiect aduce pe scenă povești reale, personale, ale artiștilor și comunităților din diverse orașe ale țării, devenind o formă de documentare scenică și de introspecție socială. Proiectul a avut un impact internațional, devenind o carte de vizită pentru teatrul românesc contemporan. Este o formă de teatru care documentează și dă glas comunităților, contribuind la o mai bună înțelegere a societății noastre.

Cum ați ales actorii la cel mai recent Jurnal montat la teatrul bucureștean Masca?

La Teatrul Masca, pentru spectacolul Jurnal de România #AiciSeViseazăLaSchimbare am lucrat (așa cum fac în absolut toate spectacolele mele) cu actorii angajați ai teatrului. Totuși, am făcut o excepție în cazul lui István Téglás (actor angajat al TNB-ului). Este un performer care reprezintă atît de bine sensul proiectului Jurnal de România, încît mi-am dorit să fie parte din acest demers. Teatrul a aprobat, iar publicul se pare că a apreciat această colaborare. Cînd am ales actorii am știut că vreau să creez un ansamblu care să reflecte nu doar diversitatea artistică, ci și diversitatea profundă a României – o țară cu identități stratificate. Cei șapte actori ai spectacolului nu sînt doar interpreți ai unor povești, ci și purtători de memorie colectivă. Ei vin din locuri diferite ale țării, cu rădăcini familiale care traversează granițe, epoci și ideologii. În vocile și corpurile lor se simte trecutul – bunici care au trăit dincolo de hotarele de azi, rude prinse între regimuri opuse, povești despre comunism, fascism, revoluție și democrație. Dar se simte și prezentul – cu întrebările despre cine sîntem, despre dreptul de a visa, despre comunitățile care se definesc geografic, dar și prin identitate, fie ea de gen, sexuală sau socială. Am vrut ca această distribuție să fie chipul unei Românii care se privește în oglindă fără să își întoarcă privirea. Fete, băieți, seniori, tineri – împreună formează un jurnal viu, un dialog între generații și conștiințe. Pentru că schimbarea începe cu înțelegerea, iar teatrul are puterea de a ține această oglindă în fața noastră.

Dacă ați ales să faceți teatru documentar este și pentru că vă preocupă cu precădere realitatea istorică. E îngrijorător cum asistăm la proliferarea mistificărilor legate de trecutul nației și la revenirea retoricii lui Ceaușescu, căci fostul dictator a mizat, printre altele, pe naționalism și șovinism. Ce părere aveți despre pericolul care amenință România și nu numai?

Trăim într-un haos care pare să înghită orice reper clar, într-un zgomot în care din ce în ce mai multe voci devin, conștient sau nu, megafonul lui Nicolae Ceaușescu. Naționalismul și șovinismul, pe care dictatorul le-a folosit ca instrumente de putere, reapar acum sub forme perfid rafinate, ca răspuns fals la frica, frustrarea și nesiguranța unei societăți care încă nu și-a înțeles pe deplin trecutul. În acest context, teatrul documentar nu este doar necesar. Este una dintre puținele forme artistice care pot spune răspicat: Uitați-vă bine la istorie! Nu repetați greșelile trecutului! Avem nevoie să recuperăm adevărul istoric, să scoatem la suprafață nuanțele complexe ale trecutului recent și ale memoriei colective. Nu putem lăsa istoria să fie falsificată de nostalgii toxice și de narative populiste. Teatrul documentar poate fi prezent aici și acum prin forța lui de a pune întrebări incomode, prin capacitatea de a confrunta miturile, de a da voce celor reduși la tăcere, de a arăta că istoria nu este doar o poveste de manual, ci o realitate trăită, resimțită, care încă ne modelează. Ceea ce alegem să uităm sau să ignorăm devine, fără să vrem, fundația viitorului nostru. Teatrul documentar este necesar acum în România pentru că răspunde unor nevoi esențiale ale societății: expune realități ignorate, creează spațiu pentru vocile marginalizate și stimulează un dialog critic asupra prezentului. Într-un context social și politic tot mai fragmentat, teatrul documentar poate funcționa ca o formă de jurnalism artistic, aducînd pe scenă teme precum corupția, migrația, identitatea, traumele colective și transformările recente ale societății românești. România are multe grupuri marginalizate – muncitori migranți, romi, persoane LGBTQIA+, femei supuse violenței domestice – ale căror povești sînt rareori ascultate. Teatrul documentar creează un spațiu pentru aceste voci și generează empatie, nu doar dezbatere. România încă se confruntă cu traumele comunismului, ale Revoluției din 1989 și tranziției post-decembriste. Teatrul documentar ajută la procesarea acestor evenimente și la înțelegerea impactului lor asupra prezentului.

Cum ați defini diferențele dintre teatrul politic și teatrul de artă?

Diferențele dintre teatrul politic și teatrul de artă (sau teatrul estetic) țin de scop, formă, mesaj și relația cu publicul.  Teatrul politic își propune să abordeze teme sociale, economice și politice, să critice Puterea și să stimuleze conștiința socială a publicului. Este un teatru militant, care vrea să provoace schimbare. Teatrul de artă se concentrează pe expresia estetică, inovația formală și explorarea profundă a condiției umane, fără o intenție directă de a influența politica sau societatea. Teatrul politic folosește tehnici precum distanțarea brechtiană, interpelarea directă a publicului, documentarul scenic sau satira. Poate avea un stil fragmentat, în care formele teatrale tradiționale sînt subminate. Teatrul de artă explorează estetica, poezia scenică, mizînd pe complexitatea emoțională și vizuală. Teatrul politic vrea să activeze spectatorii, să îi implice și să îi facă să reflecteze asupra realității politice și sociale. Teatrul de artă nu are neapărat un mesaj politic explicit; urmărește să creeze emoție, să provoace introspecție și să ridice întrebări filozofice sau estetice. Deși aceste categorii sînt utile pentru înțelegerea diferitelor direcții teatrale, ele nu sînt complet separate. Un spectacol poate îmbina elemente politice și estetice, iar teatrul de artă poate avea un impact social puternic. În prezent, granițele dintre ele sînt din ce în ce mai fluide.

Sîntem imperfecți, dar profund umani

Autobiografia, gen bazat exclusiv pe propria memorie, își are originea în Antichitate, dacă ne amintim de Confesiunile Sfîntului  Augustin. Atunci, sensul omenirii se căuta în primul rînd prin relația cu Dumnezeu. Este spectacolul dvs., Jurnal de România #AiciSeViseazăLaSchimbare, o montare de tip confesiune sau v-ați permis libertatea de a interveni în monologurile autobiografice ale actorilor?

Confesiunile Sfîntului Augustin reprezintă una dintre primele autobiografii spirituale din literatura universală. Lucrarea îmbină elemente de introspecție filosofică, teologie și relatare personală, oferind o mărturie profundă despre convertirea sa la creștinism. Augustin își rememorează viața din copilărie pînă la momentul convertirii și găsirii păcii interioare în credință. Povestește despre rătăcirile tinereții, atracția pentru plăcerile lumești, studiile la Cartagina, influența maniheismului și căutarea adevărului prin filozofie. Momentul-cheie al convertirii are loc în grădina din Milano, unde, inspirat de un pasaj biblic, decide să își dedice viața lui Dumnezeu. Opera este și o reflecție asupra timpului, memoriei și harului divin, fiind scrisă sub forma unui dialog cu Dumnezeu. Astfel, Confesiunile nu sînt doar o autobiografie, ci și un model de meditație creștină asupra căutării și găsirii adevărului. Eu am provocat actorii spectacolului Jurnal de România #AiciSeViseazăLaSchimbare la un dialog pe tema erou-antierou. Nu am intervenit în biografiile lor. Am ascultat, am notat, am stilizat textele, dar conținutul este unul documentar, de non-ficțiune. I-am provocat pe actori să vorbească sincer, să își asume identitatea nu doar ca artiști, ci și ca oameni într-o societate în schimbare. A fost un proces intens, uneori dureros, alteori eliberator.

Cum ați scris scenariul?

Scrierea scenariului a însemnat un proces de selecție și reconstrucție. Am decupat din interviuri fragmente esențiale, le-am împletit, le-am transformat în structuri dramatice, păstrînd însă autenticitatea și forța lor documentară. Nu am impus ficțiune, ci am creat un cadru în care realitatea să devină teatru. Textul scris și textul vizual au fost două dimensiuni complementare. Pe lîngă monoloagele-document, am lucrat cu imagini, proiecții, mișcare și spațiu, iar munca la acest spectacol a fost un dialog continuu. Actorii nu au „interpretat” un rol, ci și-au pus în scenă propriile gînduri și frămîntări. A fost un proces de asumare și de expunere, o experiență de creație colectivă în care teatrul a devenit o oglindă a realității noastre. În  spectacol, teatrul nu doar povestește, ci revendică și transformă.

Toate personajele din piesă vorbesc despre demonetizarea ideii de erou. Care sînt antieroii lui Carmen Vidu?

Trăiesc și lucrez cu oamenii reali, vulnerabili, prinși în contradicțiile propriilor vieți. Nu sînt personaje de ficțiune, ci indivizi autentici, cu frici, eșecuri și lupte interioare, ale căror povești devin materie primă pentru teatrul documentar pe care îl creează. Artiștii se confruntă cu precaritatea sistemului cultural, femeile încearcă să își găsească vocea într-o societate patriarhală, orașele poartă cicatrici ale istoriei, dar refuză să le recunoască. Sînt oamenii care visează la schimbare, dar care se lovesc de ziduri groase. Sîntem imperfecți, dar profund umani.

Pentru mine există un singur antierou și acela e Răul. Răul din lume nu este o forță banală, ci una seducătoare, rafinată, care își are originea într-o cădere spectaculoasă. În mitologia creștină, el nu apare ca un monstru hidos, ci ca un înger de o frumusețe fără egal, cel mai iubit de Dumnezeu, cel mai strălucitor dintre toți. Însă mîndria și gelozia l-au făcut să se răzvrătească, iar această revoltă l-a transformat în dușmanul binelui. Răul nu se manifestă întotdeauna prin violență sau distrugere directă. El șoptește, convinge, seduce, se insinuează subtil în alegerile noastre, promițînd libertate acolo unde aduce haos și adevăr acolo unde strecoară îndoiala. Este rafinat, inteligent, charismatic – o forță care cunoaște slăbiciunile umane și le exploatează cu o precizie tulburătoare.

Cît de importantă este verbalizarea unor probleme de viață pe scena unui teatru?

Verbalizarea unor probleme de viață pe scenă este esențială, pentru că teatrul nu este doar un spațiu al ficțiunii, ci și un loc al confruntării directe cu realitatea. Cînd actorii pun în cuvinte frămîntările, traumele, nedreptățile sau visurile unei comunități, teatrul devine un act de catharsis, atît pentru cei de pe scenă, cît și pentru spectatori. În teatrul documentar sau în spectacole bazate pe mărturii, verbalizarea nu este doar un mijloc artistic, ci și o formă de asumare și vindecare. Spusele actorului, atunci cînd vin dintr-o experiență reală, creează un impact profund, provocînd empatie, reflecție și, uneori, chiar schimbare. De asemenea, teatrul are puterea de a face vizibile subiecte ignorate sau „tabuizate”. Într-o societate unde multe probleme sînt mascate sau minimalizate, scena devine un spațiu de libertate unde adevărul poate fi rostit fără cenzură. Prin cuvînt, teatrul documentează, incomodează și uneori chiar rescrie realitatea.

„Teatrul Masca“, scrieți într-o postare pe Facebook, „este un teatru al comunității, al poveștilor noastre, al vocilor care merită ascultate – de la minorități la generațiile tinere.” În ce fel întîlnirile spectatorului cu scena pot schimba percepția asupra lumii?

Întîlnirea spectatorului cu scena de teatru este un act de confruntare: cu povești, cu idei, cu propriile sale emoții. Teatrul nu oferă răspunsuri definitive, ci deschide întrebări, provoacă reflecție, tulbură, uneori chiar incomodează. Această experiență directă poate schimba percepția asupra lumii prin mai multe mecanisme: empatie și recunoaștere, lărgirea orizontului de gîndire, experiența estetică și emoțională, revolta și schimbarea. Teatrul este o oglindă a lumii, dar și un laborator al posibilului. Întîlnirea cu spectacolul nu este niciodată neutră: fie ne confirmă viziunea despre lume, fie ne-o zguduie, fie ne îndeamnă să o privim dintr-un unghi nou.

S-a schimbat sau nu în bine statutul artistului în România?

Statutul artistului în România a rămas fragil, în ciuda unor evoluții pozitive în anumite zone culturale. Deși s-au făcut pași în direcția recunoașterii importanței artei și a rolului artistului în societate, problemele structurale persistă: finanțarea precară, lipsa unor politici culturale coerente și nesiguranța profesională afectează în continuare breasla artistică. În ultimii ani, artiștii au devenit mai vizibili și mai vocali, folosind atît scena, cît și spațiul public pentru a atrage atenția asupra condiției lor. Cu toate acestea, sprijinul instituțional rămîne fluctuant. Bugetele culturale sînt adesea primele tăiate în perioade de criză, iar legislația muncii pentru artiștii independenți este incertă. În plus, teatrul și arta în general sînt încă percepute de o parte a societății ca domenii marginale, mai degrabă „pasiuni” decît profesii esențiale.