1924 toamna

1924 a început în 1922 și s-a încheiat în 1925.

Avangarda din România se naște la București în noiembrie 1924, cu Prima Expoziție Internațională Contimporanul. Drumul ei începe însă în mai 1922, cu Erste Internationale Kunstausstellung (Prima Expoziție Internațională) de la Kaufhaus Tietz, Düsseldorf. 340 de artiști din 19 țări acopereau toate orientările progresiste, în dorința de pionierat și de internaționalizare a avangardei. Tot atunci avea loc Congresul Artiștilor Progresiști, a cărui Declarație radicală contra „tendințelor naționaliste și subiectiviste din artă”, în numele „De Stijl și al grupurilor constructiviste din România, Elveția, Scandinavia și Germania”, era semnată de dadaiștii Viking Eggeling și Hans Richter. „Grupul constructivist din România” era prietenul lor, Marcel Iancu. Acesta s-a putut întîlni atunci cu alți corifei ai viitoarei avangarde românești, aflați în Germania, Hans Mattis-Teutsch și M.H. Maxy, alături de Arthur Segal, mentorul lui Maxy.

Impulsul momentului se simte: în iunie 1922 apare Contimporanul, cu Marcel Iancu director artistic. Ideologia revistei se lăfăia pe frontispiciu: litera C de la Con avea în partea de sus un simpatic mîner și în partea de jos un drăguț vîrf ascuțit, ca să facă din C seceră. Iar T-ul supradimensionat de la Timporanul arată ciocanul pe care cenzura-l ignora. În 1922, sub presiunea agenților propagandei sovietice, radicalizarea progresistă și internaționalistă a avangardei („internaționalismul”, și nu cosmopolitismul, era o noțiune desprinsă direct din Internaționala comunistă pilotată de URSS, care pregătea revoluția mondială) purta un unic nume de cod stilistic: constructivismul.

Nevoia de a defini progresismul în termeni riguros cominterniști era justificată de provocările venite din zone magmatice ale avangardei. În ianuarie 1922, André Breton (inventatorul dicteului automat în 1920) proclamase organizarea în martie la Paris a unui Congres Internațional pentru Determinarea și Apărarea Spiritului Modern. Viitorii participanți erau somați, într-o circulară emisă de Breton, să răspundă la întrebarea-cheie: „Un joben e mai modern decît o locomotivă?”. Emfaticul congres voia să depășească „confuzia” direcțiilor și stilurilor artistice moderne, pentru a crea „o nouă familie intelectuală” – stilul unic al artei progresiste. Viziunea fin-totalitară venea dinspre Breton, cel care-i va rupe nu freza, ci brațul, cu bastonul, lui Pierre de Massot, care interpreta pe scenă piesa lui Tristan Tzara în timpul faimoasei Soirée du Cœur à Barbe din 1923. Tzara militase contra Congresului Internațional din 1922, de teamă că unificarea „familiei intelectuale” va „dăuna căutării noului”. Breton îl demascase pe Tzara drept agent „străin” și „impostor”, dar peste 100 de artiști au condamnat xenofobia internaționalistului Breton.

Așa s-a evaporat prea bine-intenționatul Congres de la Paris din 1922 (o sechelă artistică a Congresului de Pace de la Paris, din 1919-1920), pe a cărui agendă geo-politico-estetică era unificarea avangardei într-un model unic, care să asigure pacea artistică eternă, oglindire a „guvernului mondial” bazat pe „(auto)determinare” (concept wilsonian piratat de Breton), pe „noua diplomație” și pe „alianțele strategice” puse în operă de Congresul de Pace de la Paris. Dar internaționalismul liberal wilsonian al Congresului de Pace, calchiat în cheie progresistă de Breton, nu făcea casă bună cu internaționalismul totalitar cominternist al Congreselor constructiviste. Erau aceiași tenori culturali, dar nu interpretau aceeași Internațională.

Marșul constructivismului spre unificarea avangardei a continuat: în septembrie 1922, Theo van Doesburg a organizat la Weimar Congresul Constructivist și Dadaist. Fotografia de grup cu Theo van Doesburg, Tristan Tzara și Hans Richter într-o scenetă veselă „dadaistă” în prim-plan și cu constructiviștii Moholy Nagy și El Lissitzky, sobri și rigizi, în fundal, spune totul despre iluzoria federație avangardistă.

După încercările eșuate de regrupare a clovnilor cu călăii sub flamura cominternistă, El Lissitzky a oferit în octombrie 1922 un model progresist acreditat politic, în Erste Russische Kunstausstellung, de la Galeria Van Diemen din Berlin. Maxy a găsit acolo nu doar modele picturale cubo-futuriste de urmat (picturile lui Goncearova), ci și o viziune de emulat. Moholy-Nagy o formulase perfect: „Constructivismul se extinde în designul industrial, în case, obiecte și forme. Este socialismul viziunii, proprietatea tuturor”.

75 HP

Întors în țară, Maxy va organiza prima sa expoziție personală (noiembrie 1923), promovată ca „prima expoziție constructivistă de la noi”. În catalog declara ritos că el e pentru „extrema stîngă a cubismului, constructivismul”. Arta lui (doar a lui?!) era, pe-atunci (doar atunci?!), o vag-mascată declarație de intenții politice. Precum Maxy, Contimporanul îl marginalizează pe Breton (oferă știri despre alții: Larbaud, Gide, Cocteau), posibil și pentru că acesta îl ataca susținut pe Tzara („universalul Tzara”, cum îl peria Maxy), prin care se va legitima avangarda autohtonă. În februarie 1923, Contimporanul publică pe prima pagină o poezie de Yvan Goll, care în 1924 se va bate-n manifeste suprarealiste (și-n pretenții de pionierat) cu Breton, chiar dacă formula „suprarealism” fusese avansată pentru prima dată de Apollinaire în 1917, în legătură cu decorurile lui Picasso pentru baletul Parade montat de Diaghilev.

În martie 1923, primul număr tematic al Contimporanului e dedicat constructivismului, cu texte de Arp, Le Corbusier, Gleizes și cu ilustrații de Schwitters, Teige, Kassak. În mai 1924, Ion Vinea publică „Manifestul Activist către Tinerime” în Contimporanul. Ecou al manifestelor avangardiste clasice (începea cu prea-predictibila formulă „Jos Arta”), de la „Manifestul Futurist” al lui Marinetti la manifestele activiste ale lui Kassak (de unde era preluată noțiunea de „activism”, care implica constructivismul, iar acesta masca comunismul), manifestul Contimporanului este tot ce poate fi mai antisuprarealist posibil: elogiază reportajul în locul romanului și fotografia în locul tabloului, descrie „marea fază activistă industrială” și întrevede „Orașele noastre, drumurile, podurile, uzinele ce se vor face”. N-are loc pentru onirism, exotism, erotism, dicteu automat și alte suprarealisme.

Direcția progresistă se resimte și în Roșu, galben și albastru, romanul lui Ion Minulescu publicat în vara lui 1924. Director al secției de arte a Ministerului Culturii, Minulescu redeschisese primul Salon Oficial de după război, în primăvara lui 1924, unde au expus (cu ecouri negative), Iancu, Maxy și Mattis-Teutsch. La sfîrșitul romanului, Minulescu insera o diatribă cu reminiscențe futuriste, despre eroismul postbelic: „Eroismul… cere suflet nu haină. Şi suflet, slavă Domnului, avem cît motorul unui automobil de 120 HP putere!”.

Peste trei luni, Victor Brauner și Ilarie Voronca tipăreau cea mai faimoasă publicație a avangardei românești, 75 HP, care prelua ca titlu formula minulesciană a vitezei de transformare progresistă a țării. „Manifestul activist” al lui Vinea și cei „120 HP” ai lui Minulescu erau enunțuri ideologice, vizionare, plasate între cele două mari proiecte de țară concurente publicate în acei ani: Doctrina țărănească a lui Virgil Madgearu (1923) și Burghezia română a lui Ștefan Zeletin (1925). Între pledoariile naționale pentru o Românie agrară sau burgheză, avangarda schițează în 1924 un proiect de țară internaționalist, progresist: Marcel Iancu și M.H. Maxy, comisarul Primei Expoziții Internaționale Contimporanul, aduc 24 de artiști din opt țări. Direcția abstract-constructivistă a expoziției era clară: nouă dintre artiști aveau cel puțin o lucrare intitulată Construcție. Deși luni de zile clamaseră venirea avangardiștilor din Franța și Italia, singurele figuri marcante erau din Germania – Schwitters, Arp, Klee.

Campania lui Breton și disputele cu Yvan Goll din vara lui 1924 au constituit însă fundalul tacit al antisuprarealistei Expoziții Internaționale Contimporanul. În „Promisiuni”, editorialul din revista-catalog nr. 51, Ion Vinea frizează bretonian: „O internaţională a publicaţiilor de avantgardă care va duce la descoperirea finală a căutatului stil al epocei şi al planetei unificate”. Internaţionala intelectual-revoluționară a stilului unic, pe care de peste doi ani și Breton, și constructiviștii se străduiau s-o fondeze, este adusă în discuție chiar la finalul aceleiași reviste-catalog din nr. 51, unde apariția „Manifestului suprarealist” este anunțată cu interogații: „Această reînnoire de mijloace poetice este oare atît de importantă încît să ne oblige a ne revizui ideile noastre despre artă, ştiinţă şi despre viaţa spiritului? Teza suprarealismului scuteşte definitiv răspunderea individuală? Suprarealismul este comunismul geniului?”. Dubii legitime, din perspectiva bazinului ideologic cominternist împărțit de constructiviștii acreditați și de provocatorii suprarealiști.

Obsesia stilului unic al epocii este rezolvată simplu de avangarda din România în 1924 – de la Brauner din 75 HP la Maxy și Iancu, abstract-constructivismul e ferm. Mai mult, în 1925, în Integral, revista pilotată de Maxy și ilustrată de el, Brauner și Iancu, „dezagregarea romantică suprarealistă” e desființată de Ilarie Voronca chiar în primul editorial, „Suprarealism și Integralism”: „Față de avuția de inedit a curentelor precedente, suprarealismul nu cuprinde nici un aport propriu. Deplin suprarealist, și acela căruia suprarealismul îi datorește mascat sistemul e Tristan Tzara. Suprarealismul e însă (ca dinamică) inferior dadaismului. Suprarealismul nu corespunde ritmului vremii. După expresionism, futurism, cubism, suprarealismul era tardiv”.

În timp, suprarealiștii se vor dovedi însă mult mai fideli și utili internaționalismului cominternist decît constructiviștii și abstracții, poate pentru că cei din urmă (de la Kupka și Malevici la Mondrian și Kandinsky) erau profund spiritualiști, în timp ce suprarealiștii erau esențialmente atei.

Înfierarea locală a suprarealismului, în 1925, arată însă că acesta conta ca reper, chiar dacă nici integralismul și nici suprarealismul nu erau introduse în Kunstismen 1914-1924, volumul-canon publicat de El Lissitzky și Hans Arp în 1925, care lista, analiza și consacra marile stiluri ale avangardei istorice. Integralismul local va fi uitat. Dar suprarealismul va deveni stil internațional: însuși Victor Brauner, în ciuda debutului fervent abstract-constructivist din 1924, va publica, din 1926, chiar în Integral, lucrările suprarealiste care l-au consacrat, în timp ce constructivismul cu care s-a lansat s-a estompat, uitat, mai ales după 1928, odată cu ralierea la gruparea asumat suprarealistă unu.

Revelație, renunțare, convertire, compromis, oportunism? Apărută tardiv, în 1924 toamna, avangarda din România a avut cîte puțin din toate. Ca tot ce-i post-istoric, făcea și ea „ce-i mai ușor: cînta la cor”.

Erwin Kessler este istoric de artă. Ultima carte publicată: Efectul Picasso. Influența lui Picasso asupra artei românești din anii ’60 pînă la ora actuală (împreună cu Joanne Snrech), Editura Vellant, 2023.

Foto 1: 75 HP

Foto2: 1926, Integral