Cinema-ul în zone de frontieră

Pactul cu limitele reprezintă, în cinema, un parcurs fără sfîrșit și cu nenumărate valențe, dincolo de cele estetice: unele subordonate eticului și de ordin socio-politic, altele tehnice sau de conținut. Cert este că limitele pot bloca procesul creativ sau, dimpotrivă, pot emite senzația unei libertăți aparente. Discuția e una problematică fiindcă, adesea, limitele nu sînt nici trasate, nici adresate, iar acest lucru afectează propriu-zis „terenul de joc” sau „construction site”-ul. Munca într-o producție de film e similară celei dintr-un șantier de construcție – atunci cînd limitele sînt oneste, fundația e solidă, iar echipa depune eforturi comune pentru a crea un spațiu fertil creației, există șansele unui rezultat colectiv fantastic, deși imperfect. Însă, în momentul în care construcția suferă crăpături majore încă din stadiul incipient, rezultatul va fi unul periclitat și nedesăvîrșit; astfel, producții senzaționale din punctul de vedere al inovației tehnice, cum sînt recentele Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023), Dune I și II (Denis Villeneuve, 2021-2024) sau Avatar 2 (James Cameron, 2022) se vor clătina ușor în ceea ce privește fondul, tratat superficial și grosier. Cît despre neadresarea limitelor, acestea ajung, de multe ori, prea tîrziu să se impună forțat – adesea pentru falsa împlinire a propriului ego, prin fel și fel de compromisuri, iar în relația actor-regizor lucrurile se complică și mai mult. Dacă vorbim despre marii cineaști care au combătut limitele creației și s-au impus cu scopul înlăturării lor, putem aminti diverse exemple, începînd cu nereușitul Dune al lui David Lynch sau cu cel nerealizat al lui Alejandro Jodorowsky – contexte în care „fantasmagoriile” cineaștilor depășeau granițele realului, în sensul plauzibilității facerii lor. Deși în istoria cinema-ului există felurite exemple extreme în care acel „the sky is the limit” / „cerul e limita” e unul cît se poate de real (atît tehnic, cît și din punctul de vedere al bugetului de care dispune filmul), în cele ce urmează mă voi concentra pe contexte ce tratează cîteva situații specifice sau marginale.

Personajul He, interpretat de Willem Dafoe în Antichrist-ul lui Lars von Trier, spune astfel: „Exposure. That’s the only thing that works. Everything else is just talk. You have to have the courage to stay in the situation that frightens. And then you’ll learn that fear isn’t dangerous” / „Expunere. E singurul lucru care funcționează. Orice altceva sînt doar vorbe. Trebuie să ai curajul de a rămîne în situația care te înspăimîntă, așa vei învăța că frica nu este periculoasă” – prin această replică conchide un întreg context în care forțarea limitelor pare să fie una necesară, în toate privințele, fie că vorbim despre regizori care vor să inoveze, actori care vor să se desăvîrșească sau, propriu-zis, filme ce trebuie să se împlinească. Frica pare să fie liantul central ce constrînge limitele și impune depășirea granițelor lor. Iar acest cineast este unul dintre cei mai mari inovatori ai cinema-ului postmodern, realizînd capodopere precum Dancer in the Dark (2000), Dogville (2003), Melancholia (2011) sau The House That Jack Built (2018). Trier forțează barierele reprezentării clasice și inovează prin mișcarea Dogma 95, al cărei decalog strict propunea o abordare complet atipică a construcției filmice: de la camera hand-held la iluminatul exclusiv natural, la absența completă a intervenției regizorale. Acest tip de reprezentare, deși face parte dintr-un crez teribilist ce se sincronizează cu propriul ego al unui cineast în devenire, este totuși în perfectă coordonare cu esența filmului, cu fondul. Mai mult, peliculele sale recente „sparg” la rîndul lor propriile granițe odată impuse, printr-un formalism eminamente construit și intervenit, însă păstrînd la bază mijloacele realiste de compunere a unor povești brute. Aș trasa o paralelă referitoare la șantierul în care echipa de filmare lucrează precum o armată de furnici cu set-ul din pelicula Dogville – un platou construit, în care granițele fizice (fiecare casă, stradă din acest sat numit Dogville sînt trasate cu cretă albă, delimitînd perfect spațiul propriu-zis) le dictează pe cele etice și sociale, răsturnînd comunitatea și toate valorile sale. Limitele funcționează și (sau mai ales) în cazul acestui regizor precum un cerc vicios sau o povestire în ramă – ele permit o eliberare fantastică a viziunii auctoriale, dar și alimentează propriii demoni; odată ce granița etică nu este una solidă, ea devine cu ușurință una toxică, conducînd spre contexte eminamente agresive și periculoase, scăpate de sub control, Trier fiind un personaj cel puțin controversat pentru modalitățile de lucru cu actorii.

În aceeași ramă, Stanley Kubrick se numără și el printre regizorii controversați, absorbiți de propriul ego și de perfecționism și care, sub umbrela desăvîrșirii perfecte, depășește delimitările etice. Kubrick este faimos pentru faptul că a doborît un record mondial pe platoul de filmare al filmului The Shining, prin nu mai puțin de 127 de duble pentru secvența în care Wendy (Shelley Duvall) se apără de Jack (Jack Nicholson) cu o bîtă de baseball, secvență ce îi va lăsa răni psihologice severe actriței. Însă înțelegerea limitelor nu e necesar să fie dobîndită printr-o luptă în sine, ci mai degrabă printr-un parcurs, iar în acest caz aș aduce în discuție un alt film important, printre cele mai sonore din seria filmelor „coming-of-age”, despre maturizare, și anume Boyhood (2014), în regia lui Richard Linklater. Această producție epopeică a luat naștere în 2002 și s-a finalizat în 2013, începînd inițial fără un scenariu, ci printr-o construcție narativă liberă, gata să evolueze organic odată cu maturizarea atît a regizorului, cît și a personajelor ce o compun. Poate cel mai impresionant aspect care se subordonează tocmai libertății sănătoase pe care înțelegerea unor limite o permite este procesul de creație în sine – Linklater scrie acest film împreună cu actorii principali, care și-au împărtășit și integrat propriile experiențe de viață, în urma fiecărui an care mai trecea, în povestea personajelor lor.

La polul opus acestui proces se află o altă producție complet inovatoare și mai puțin cunoscută publicului, respectiv Victoria (2015), în regia lui Sebastian Schipper. Cu o durată de 2 ore și 20 de minute, este printre puținele pelicule construite dintr-un singur plan-secvență, producția avînd la dispoziție o singură dublă, realizată între orele 4,30 și 7 dimineața, cu un scenariu definitiv de 12 pagini – toată „carnea” pusă pe „scheletul” poveștii, de la dialoguri la micro-situații, mișcări, fiind improvizată. Și în acest caz, Victoria, interpretată de Laia Costa, reușește să ofere o performanță fantastică, în ciuda chinului pe care producția dificilă l-a presupus. În continuarea acestui exemplu, al unor limite colective împinse la extrem pentru a săvîrși Scopul, există și reversul, și anume Tangerine (2015), în regia lui Sean Baker, un film complex și complicat, ce urmărește viețile unor persoane marginale, realizat în întregime cu un iPhone. Aici, lupta cu limitele e una antisistemică, Baker fiind cunoscut în perioada de debut pentru modul independent și de „guerrilla filmmaking” pe care îl desăvîrșește.

În ceea ce privește inovațiile tehnice și cele ale conținutului deopotrivă, aș aminti alți doi cineaști, fără nici o aparentă legătură estetică sau formală, și anume Yorgos Lanthimos și Jafar Panahi, dar cu o puternică similitudine în ceea ce privește noțiunea de luptă sau cea de parcurs – metaforică sau combativă. Fie că vorbim despre Lanthimos – care în ciuda sistemului politic grec creează povești distopice și ulterior decide să părăsească frontierele spre mirajul hollywoodian (The Favourite, 2018 sau Poor Things, 2023) – sau despre Jafar Panahi – ale cărui muncă și prezență creatoare sînt interzise în Iran, continuînd să împingă și mai mult limitele în cel mai nou film al său, No Bears (2022), realizat în secret la granița cu Turcia –, în ambele cazuri înțelegerea limitelor devine una fundamentală. Nu în ultimul rînd, aș menționa alte două mari pelicule ale ultimilor ani, Aftersun (2022) și Anatomy of a Fall (2023), realizate de către cineastele Charlotte Wells și Justine Triet, ce reușesc să transpună elemente personale și să le așeze într-o formă complet surprinzătoare, vulnerabilizîndu-se. Discuția despre limite în cinema e astfel infinită și se sincronizează în orice segment al muncii, atît al celei creative, cît și al celei de construcție propriu-zisă, iar contextele din afara ecranului ale unei producții ridică felurite problematici etice, în care impunerea unor bariere clare e esențială. Însă, dacă vorbim din perspectiva traseului, în momentul în care această luptă susținută devine parcursul, depășind granițele și părăsind încrîncenarea, ea poate stîrni unul dintre cele mai fantastice rezultate artistice, fie ele văzute sau nevăzute.

Filmele discutate rulează pe: Oppenheimer (Amazon), Dune I, II (HBO Max), Avatar 2  (Disney+), Antichrist (Internet Archive), Dancer in the Dark (Apple TV), Melancholia (Amazon), The House That Jack Built (Amazon), The Shining (Amazon), Boyhood (Amazon), Tangerine (Amazon), Victoria (Amazon), The Favourite (Netflix), Poor Things (Hulu), No Bears (Amazon), Aftersun (Amazon), Anatomy of a Fall (Apple TV).

Ilinca Straton este cineastă.

foto: (1) Melancholia, (2) No Bears