De, spre și despre suprarealism

Cîteva observații și fapte

În funcție de epocă, sînt oameni, mai mulți sau mai puțini, pentru care cuvintele au avut o reprezentare obiectuală, chiar atunci cînd ele i-ar fi trimis la noțiuni abstracte a căror înțelegere cerea pagini întregi de hermeneutică. Pentru aceștia, contează înainte de toate forța de asociere a unor cuvinte – de la dicționar la limbi inventate în gînd sau în somn – sau a unor obiecte – de la cioburi colorate, capete de sfoară, mecanisme, plante uscate, oase sau pietre pînă la obiecte sofisticate, magice, exotice. Așa se face că, înainte de a citi cîte ceva despre el, suprarealismul e reprezentat mai întîi de cuvîntul în sine: cu o sonoritate înaltă și teoretică în română sau concret, ascuțit ca o lance și, totuși, fluid în franceză: surréalisme.

Sigur, acestea sînt doar niște observații de suprafață aparent ludică, care ar putea continua cu a pronunța cuvîntul în orice limbă și care, poate, ar sugera mai degrabă gesturile mișcării Dada; importante rămîn senzațiile care contribuie în timp la suprafața sensibilă a lumii. Legîndu-se de tot ceea ce reușește să meargă pe deasupra, detașat de toate lucrurile, într-o libertate-eliberare completă, suprarealismul constituie și un fenomen generator, un captator și un amplificator, la fel ca pîlnia lui Urmuz sau cornetul acustic al Leonorei Carrington, ambele punți de tranzitare stetoscopică a impulsurilor venite dinspre realități perceptibile și suprasensibile. Pentru ambii autori, aflați, geografic, în spații diametral opuse, obiectul avea și rolul de a lega protagonistul – Stamate, în primul caz, Marian Leatherby, în al doilea – de o altă lume: fie că era cea cotidiană, devenită inaccesibilă din cauza surzeniei, sau cea a „infinitului mic” spre care tindem cu toții dintotdeauna, dinspre ea veneau un adevăr și o lămurire a propriei condiții misterioase.

Toate cele de mai sus rezumă, într-o anumită măsură, cîteva dintre idealurile suprarealiste.

Istorii, teorii, reflecții

La mai bine de un secol de la apariția mișcării suprarealiste s-au întîmplat noi structuri, s-au născut și au murit destui încît lucrurile să se amestece și, implicit, rezultatele revoltei continue să fie confundate cu orice demers care ar fi adus în discuție ideea de hazard sau de vis. Fondatorii avertizaseră de la bun început despre pericolul difuziunii prea rapide a suprarealismului, sursă pentru nenumărate confuzii. Cu toate acestea, un sentiment al solidarității dincolo de orice granițe s-a păstrat între cei disponibili și favorabili suprarealismului. Inventat ca omagiu adus lui Guillaume Apollinaire, obiect al unei dispute între André Breton și Yvan Goll, privind momentul absolut al concepției și, implicit, al publicării unui manifest, termenul suprarealism pare să fie chipul perfect a ceea ce am putea numi un „spațiu-coridor”, tunel între dimensiuni, subiectivități și substanțe, coagulate în structura poroasă care este întreg universul nostru. Un „spațiu poetic” prin excelență, dar, cum am arătat cu alte ocazii, nu ca produs imaginar, nici ca pluriversul din mintea poetului sau pur construct metaforic. Trecut prin toate, nu e nimic din ce știm. Și totuși, există!

Un nume mai precis ar fi, poate, interspațiu noopoetic. O lume vie, intermediară care se desfășoară odată cu acela/aceea disponibil/ă să se apropie, să o declanșeze. Intermundiu și rezidență a subiectului ectopic care dispare odată cu pașii care au provocat-o. Lume transgresivă, heterotopică, hibridă, imersivă. Cuvinte rar sau poate deloc folosite de suprarealiști. Cîndva concepte exotice. Astăzi, dintre ecrane și creiere automate, ele par să nu mai surprindă. Ce se petrece astăzi este contrar a ceea se petrecea atunci? André Breton spunea în 1930 că există un punct mental („point de lʼesprit”) dincolo de care viața și moartea, realul și imaginarul, trecutul și viitorul, comunicabilul și incomunicabilul, sus(ul) și jos(ul) nu mai sînt percepute drept contradicții.

Suprarealismul tindea, în primul rînd, spre găsirea acestui punct, proces deloc comod, căci adesea era vorba despre provocarea unei „crize de conștiință”. Tot Breton, în 1935, vorbea despre o reorganizare a percepției, căutînd un corespondent în realitatea exterioară care, mai curînd, urma să fie („ce quelque chose sera”); se păstra, însă, mai departe, și ceea ce fusese deja: automatismul psihic pur, hazardul obiectiv, jocul cu intruziuni magice, dragostea nebună, vasele comunicante și cîmpurile magnetice, ceea ce este simultan unic și multiplu, supraviețuirea în fața întunericului lumii și a pactelor de tot felul care, fie că priveai în dreapta sau în stînga, în sus sau în jos, erau la fel de periculoase.

„Dar mai există şi vuietul acela şi capacitatea fiecăruia de a-l percepe…”, scria Gellu Naum pe prima pagină din Zenobia (1985), scriind simultan despre ecourile unui spirit iremediabil colectiv și despre o voce inevitabil unică. Un șir de miracole căruia Jean Schuster îi proclama finalul în 1969, la trei ani după moartea lui Breton. Ruptura nu a însemnat și adevărul definitiv. Cercurile suprarealiste au continuat să existe, să se miște, să se formeze. Cercul este, însă, doar o convenție. Nu au fost doar cercuri, ci structuri mobile, autoregenerate permanent. Au fost grupuri, mișcări, fenomene, revolte, manifestări, în spații variate: București, Chicago, Londra, Paris, Praga și multe altele. Sau insule de discreție în mijlocul cărora se generează oceane. Alteori, totul s-a redus la niște puncte de luminiscență, de convergență, de recompunere a lumilor. Avertizoare în numele libertății. 

Nimic din ce susțineau suprarealiștii nu s-a fanat, mai ales că, după 100 de ani de la primul Manifest al suprarealismului, lumea nu-și trăiește neapărat cea mai frumoasă vîrstă. Progresele sînt pe alocuri uluitoare, dar, pe de altă parte, e nevoie, la fel de intens, de lupta pentru libertatea ideilor, de înțelegerea dezechilibrelor societăților postcoloniale, de rezistența în fața ideologiilor extremiste. Într-un asemenea labirint, arta nu poate rămîne decît conectivă, „(re)grupată”, tolerantă și riguroasă în aceeași măsură, pînă la imposibil. Suprarealiștii nu fuseseră străini de toate acestea; le intuiseră, cartografiaseră poetic spații puțin cunoscute, intraseră inclusiv în politică (unii fără putința de a mai ieși vreodată), primind lovituri memorabile, dînd ei înșiși cîteva. „Moștenirea” suprarealismului ține, însă, înainte de toate, de starea de spirit a revoltei continue, de instinctul de supraviețuire poetică pe care poeții, artiștii, scriitorii – făcînd de multe ori altceva decît poezie, artă, scriitură – trebuie să-l mențină intact.

Fapte poetice: unitatea sursă-proces-efect

În spațiul de limbă română, poetul Gellu Naum este reprezentantul emblematic al mișcării suprarealiste atît în aspectul ei inițial, concentrat într-o critică acerbă a mecanismelor de tip pozitivist ale societății, care limitau de secole  libertatea, poezia, dragostea, creația, cît și în cel evolutiv, tradus într-o creație care ajunge pînă la începutul secolului al XXI-lea. Nu este vorba de supremație, în a face o astfel de afirmație, mai ales că sînt esențiale contribuțiile celorlalți membri ai grupului suprarealist de la București, cu multiple studii, ediții critice, cataloage de expoziție. La Gellu Naum, însă, energia suprarealismului a rămas întrucîtva egală, activă, onestă și determinantă, cu toate că a cunoscut interdicții și denaturări, fie istorice, din partea diverselor orientări politice ale vremii, fie sincronice, în varii discursuri circumstanțiale, recirculînd, cel mai adresea în grabă și fără prea mare adîncime sau afinitate aparte, ecouri ale unor formule care, fără îndoială, își au rostul lor: „suprarealism autentic”, „ultimul mare suprarealist”, „cuplu androgin”, suprarealism „ca mod de viață”.

Simona Popescu tratează cu claritate aceste fenomene în volumele Salvarea speciei. Despre suprarealism şi Gellu Naum, Editura Fundaţiei Culturale Române, 2000, Clava. Critificțiune cu Gellu Naum, Paralela 45, 2004, dar și în studii însoțitoare ale operelor naumiene complete de mai tîrziu, subliniind vehemența cu care poetul respingea atît etichetele presupus pozitive, cît și discursurile critic-teoretice superficiale. Tot ea amintește frecvent, implicit sau explicit, de legăturile dintre Gellu Naum și Victor Brauner, cel care îl și introdusese, de fapt, în universul suprarealist, confirmîndu-i predispoziția pentru o mișcare care avea să marcheze imaginarul secolului al XX-lea; incluzînd, într-un fel, propriile căutări traduse în transgresiuni ale genurilor, modulări subiective ale realității sau reconfigurarea identitară prin exuviere, permutare, transcendere continuă a ipostazelor, a vîrstelor, a modelelor.

În textele lui Gellu Naum din anii 1940, mai ales în Medium (1945), intersecțiile cu ideile lui Breton sau ale altor creatori din grupul suprarealist nu sînt puține și nici lipsite de importanță: protagonistul nomad, căutînd miracole în spațiile periferice ale realității, viziunile mediumnice și spectral-onirice, hazardul obiectiv care dezvăluie obiecte cu potențial poetic atestă o preocupare pentru concretizarea unei lumi interioare complexe pe care o putem găsi și în transele lui Robert Desnos, colajele lui Marx Ernst din La femme 100 têtes sau poemele-obiect ale lui Breton strînse în volumul prefațat de Octavio Paz în 1991, Je vois, jʼimagine: poèmes-objets. Esențiale rămîn și textele colective, semnate alături de confrații săi poeți: Critica mizeriei – manifest, împreună cu Paul Păun şi Virgil Teodorescu, Bucureşti 1945, Spectrul longevităţii: 122 de cadavre, în colaborare cu Virgil Teodorescu, Colecţia suprarealistă, Bucureşti, 1946, Lʼinfra-noir – manifest, în colaborare cu Gherasim Luca, Paul Păun, Virgil Teodorescu şi D. Trost, Bucureşti 1947 sau Éloge de Malombra. Cerne de l’amour absolu – manifest, împreună cu Gherasim Luca, Paul Păun, D. Trost, Colecţia Infra-Noir, Bucureşti 1947. Și, din nou, Zenobia (1985), epos al suprarealismului practicat de Gellu Naum întreaga viață, ca o cronică a transformării idealurilor primare ale suprarealismului.

Influența pe care a avut-o Gellu Naum asupra mai tinerilor creatori din jurul său a modificat semnificativ peisajul culturii române actuale. Prezențele autorilor apropiați de cuplul Lyggia și Gellu Naum (mai ales grupul Gheorghe Rasovszky, Sebastian Reichmann și Dan Stanciu, începînd cu anii 1970, și Simona Popescu, anii 1980-1990) nu pot fi lăsate deoparte într-o discuție despre suprarealism, cu atît mai mult cu cît filonul avangardist suprarealist a rămas în cazul lor activ. La fel de important, în cazul nici unuia dintre autorii amintiți, influența naumiană nu a fost la nivelul imitației, ci a fost asumată, devenind un declanșator al propriei experiențe poetice, pe niveluri diverse: existențial, textual, teoretic sau vizual.

Într-o anchetă literară din Caietele Avangardei, Simona Popescu surprindea precis „condiția” suprarealismului: „Nu e ușor pe lume, ca scriitor, dacă te-ai format la «școala avangardei». Rămîne în sînge o anume inadaptabilitate, o surdă revoltă permanentă, un fel de a fi în răspăr, o alergie la compromisul de orice natură, o nemulțumire continuă legată în primul rînd de tine, niște exigențe, niște idiosincrazii pe care e tot mai greu să le exprimi (poți părea intolerant, poți părea arogant în lumea celor aparent cumsecade, a căldiceilor, a mieroșilor). Rămîne un simț treaz al respingerii celor comode, a celor false, a noilor tipuri de propagandă (inclusiv culturală, de fapt pseudo-culturală). Rămîi cumva «infantil adaptat, deci ostil», cum sună un vers din Gellu Naum”.

(In)actualitatea perpetuă

De la ultimele volume ale lui Gellu Naum au trecut (doar) aproape treizeci de ani, iar manifestările care au avut de a face cu suprarealismul, păstrînd întotdeauna o distanță, sînt relevante și atestă o tectonică activă. Reținem pentru moment contribuțiile lui Dan Stanciu, unele în volume individuale, altele semnate alături Sasha Vlad, Gheorghe Rasovszky, Sebastian Reichmann sau Iulian Tănase. Dintre acestea, memorabile rămîn cele din seria Despre (2014,  2019, 2024), precum și două dintre volumele în colaborare cu Sasha Vlad: Inventar (2022) și Borbro Feen Serliq Obs Kabupaten Duamaa Epona Snijngad Ek-Yolo Sodhi Jumah Burcep Lecade (2005), adevărate ghiduri ale unui nou limbaj poetic și imagini ale actualității suprarealismului care (îi) este activ și natural, ca și prezențele, în dublă reprezentare – textuală și vizuală – din revistele Alcheringa (publicație a grupului suprarealist parizian în componența actuală), Sundew sau Dreamdew.

Cu o vizibilitate, pentru moment, mai degrabă în spațiul internațional, suprarealismul pare să propună, dinspre o zonă de nișă a culturii române actuale, o redefinire a ideii de avangardă sau de frondă, păstrînd o privire clară spre un soi de inevitabilă planetaritate a noastră, definită prin peculiarități (ca în sintagma Peculiar Mormyrid, numele unui proiect suprarealist colectiv și, din nou, transnațional). Poetul francez Joël Gayraud răspundea la o anchetă din 2016 că „ceea ce face suprarealismul mai actual ca niciodată este tocmai inactualitatea sa, faptul că el reprezintă singura egregoră spirituală care operează cea mai amplă și coerentă reasamblare a întregului trecut subversiv al umanității” (în Laëtitia Riss, sous la direction de Marielle Macé, EHESS, Enquête sur le surréalisme français contemporain: des «oublieurs» aux «continuateurs», 1969-2019).

De altfel, suprarealismul în sine a avut mereu de a face cu ideea de a vedea. Iată o altă opinie lămuritoare: „Vizibilitatea, în partea asta lumii, e redusă, orice ai face, nivelul artiștilor vizuali locali fiind unul cît se poate de bun și sînt fericit să spun asta, dar nu este încă suficient și mai ales nu a fost deloc suficient în anii ʼ80, cînd comunismul era pe felie și nu prea mai era loc de nimic, decît de o involuntară și surprinzătoare artă antisistem făcută de artiști care se situau în afara timpului în care trăiau. Un fel de underground în underground” („Libertatea este infinit mai puternică decît orice concept” ‒ interviu cu Gheorghe Rasovszky de Silviu Pădurariu, publicat în Dilema veche nr. 894 din 27 mai – 2 iunie 2021).

În fine, încă o privire din interior, a lui Dan Stanciu în mai sus citata anchetă din Caietele Avangardei, nr. 19/2022: „Pînă una-alta, suprarealismul nu e un cadavru și se sustrage disecției, chiar dacă unii au vrut să-l îngroape alături de André Breton în cimitirul din Batignolles.

Pe lîngă definiția de mai sus, aș mai aminti două direcții ale unei înțelegeri corecte: «ocultarea profundă a suprarealismului», cerută de Breton încă din 1929, și «distanța absolută» (l’écart absolu), principiu preluat de la Fourier și care a dat titlul expoziției internaționale a suprarealismului din 1965. Ambele sînt astăzi, cred, fapt împlinit: suprarealismul viu nu e la vedere și păstrează distanța”.

Prin urmare, în termeni naumieni, o „certitudine eruptivă”: „Sîntem forţaţi de a constata faptul poetic” (id est suprarealist): „el există”.

(varianta integrală pe dilema.ro)

Florin Balotescu este scriitor și cercetător independent. Ultima carte publicată: Spațiul poetic: Revoluții, Emergențe, Mutații, Editura Tracus Arte, 2018.