Folclor „ready-made”

De ce este relevantă astăzi discuția despre ready-made, la 111 ani de la prima lansare? Cînd termenul și conceptul de ready-made au apărut, în 1913, mai degrabă ca o glumă conceptuală a lui Marcel Duchamp pentru „a eleva un obiect banal la demnitatea unei opere de artă prin simpla alegere a unui artist”, acesta a pus în discuție rolul artistului de creator și de meșteșugar de obiecte originale realizate manual. Pe parcursul secolului XX, această dezbatere asupra ready-made-ului a generat răspunsuri care au legitimat curente, stiluri și abordări în domenii diverse, atît în practica artistică, cît și în istoria și teoria artei, care au condus la redefinirea (radicală) a artistului, a creației și a operei de artă. În cele ce urmează vom analiza cîteva reacții și intersectări cu ready-made-ul în spațiul artistic românesc.

În România interbelică remarcăm absența acestei dezbateri declanșate de ready-made asupra liberalizării definiției și statutului artistului. Era de neconceput artistul fără educație artistică formalizată (fie ea cu maestru, atelier sau instituții publice sau private ori cursuri temporare de vară sau serale). Domeniul artistic a fost apoi și mai controlat în comunism, cînd, fără calitatea de membru al Uniunii Artiștilor Plastici, Fondului Plastic și ulterior al Asociației Artiștilor Plastici Amatori, nu se putea concepe exercitarea activității de creație și expunere. Fără a fi parcursă în spațiul autohton dezbaterea conceptuală asupra ready-made-ului și a efectelor și conceptelor derivate – redefinirea artistului, a creației și a operei de artă –, mediul artistic românesc a perceput în cheie tradițională conceptele, noțiunile și teoriile artei. Prima mare breșă a fost creată tot de sistemul artistic comunist, prin renunțarea la realismul socialist, în 1963-64, cînd a fost oficial recunoscut, post-mortem, talentul lui Ion Țuculescu, artist autodidact (neprimit în UAP în timpul vieții sale, prin intervenția directă a lui Jules Perahim). Pentru spațiul artistic românesc a fost suficientă această revoluție pentru a redeschide discuția considerațiilor asupra talentului și educației artistice, mai ales în efortul de reconectare timidă cu tendințele artei occidentale din timpul Războiului Rece. După acel prilej însă, a fost acceptat – mai întîi ca excepție și apoi gonflat și ideologizat – „artistul amator”. Ca urmare a acestei democratizări, liberalizări a actului creației, Uniunea Artiștilor Plastici decerna premii anuale pentru creație nu doar artiștilor profesioniști, ci și meșterilor populari, artizani. O orientare propagandistică a regimului Ceaușescu a exacerbat formele creației de amatori, care au căpătat o promovare prioritară în Festivalul „Cîntarea României”. Artiști precum Ion Țuculescu și Ion Stan Pătraș (creatorul „Cimitirului Vesel” de la Săpînța) erau folosiți astfel pentru a deschide line-up-ul Festivalului „Cîntarea României” din 1971.

Intersectările cu ready-made-ul (prezentat în mediile de specialitate ca formă decadentă a artei), încă neteoretizat în afara ideologiei culturale comuniste, au declanșat totuși reacții și situații conflictuale, fără a avea aceleași referințe teoretice culturale occidentale. Artista Lena Constante, după ieșirea din detenția politică din 1962, utiliza pentru tapiseriile sale de autor fragmente de textile ale artei populare pe care le colectase încă din timpul cercetărilor monografice realizate cu Dimitrie Gusti și al expedițiilor de culegere de folclor alături de Harry Brauner. Aceste lucrări realizate în totalitate din fragmente de artă populară „găsită” de artistă au stîrnit un scandal public și ancheta „Cazul Lena Constante” a revistei Flacăra nr. 16, din 24 aprilie 1976, care a scos la iveală acuzații grave de distrugere de patrimoniu.

În anul 1975 a apărut Legea Patrimoniului Cultural Național. La data de 27 ianuarie, Direcția Patrimoniului a trimis Uniunii Artiștilor Plastici adresa 827 – sub semnătura lui Vasile Drăguț – care acuza acte de distrugere a valorilor culturale care afectează rostul firesc al operei de artă: „Cu această ocazie Comisia Centrală își exprimă din nou și cu tărie convingerea că «Operele» de acest gen constituie acte de distrugere a unor valori culturale și ca atare se sancționează prin lege; moda de a «crea» lucrări prin distrugerea unor importante mărturii de etnografie și artă populară nu trebuie să contamineze artiștii români contemporani, ea prejudiciind grav constituirea unor arhive valoroase pentru descifrarea sensurilor istorice și artistice ale culturii noastre populare”. Comisia, în numele căreia a fost redactată adresa de mai sus, cuprindea, între alții, pe următorii: Tancred Bănățeanu, Florian Georgescu, Ion Frunzetti, Ion Sălișteanu, Geta Stoica, Angela Brădiceni, Vasile Drăguț.

La acel moment, Patrimoniul Cultural Național a remizat în competiția cu impunerea conceptelor contemporane. Patrimoniul autohton (și folclorul) a primit nu doar legislația specifică, cît mai ales un semnal de ocrotire, conservare, întrebuințare, care după „Cazul Lena Constante” nu a mai născut alte dispute în perioada comunistă.

Recent, folclorul românesc a redevenit sursă principală pentru creații artistice sau design, fiind utilizat uneori în dezacord cu legislația și reglementările europene asupra protejării drepturilor de autor ori a proprietății industriale sau drepturilor morale. Ready-made implică astăzi, din punctul de vedere al legislației dreptului de autor, nu doar ca „obiectul găsit” (objet trouvé) să aparțină de domeniul public, dar și, dacă a existat un autor – chiar și anonim sau colectiv –, acesta să fie menționat ca sursă, să fie recunoscut ca origine și, dacă e cazul, să fie consultați în prealabil moștenitorii sau titularii de drepturi asupra întrebuințării creației – fie aceasta de natură artistică ori industrială.

Au existat recent două momente de vîrf mediatic care au relansat dezbaterea: în 2017, casa de modă Christian Dior a copiat, în detaliu, cojocul tradiţional din Bihor, transformîndu-l într-o vestă din colecţia toamnă-iarnă 2017-2018, iar în 2024 casa de modă Louis Vuitton a fost acuzată public că a copiat ia din Mărginimea Sibiului. Iată că scandalul din 1976, referitor la distrugerea de patrimoniu, seamănă cu cel al cojocului bihorean, preluat în colecția haute couture de către Dior în 2017, stîrnind campania „Bihor. Not Dior”. Acest scandal a fost speculat artistic de artistul Mircea Cantor (laureat al Prix Marcel Duchamp – pionierul ready-made, devenit la rîndul său brand cultural și fiind creator de „școală”, deși nu a predat niciodată) în lucrarea „Anthroposynaptic Dior/Bihor”, care includea, cusute împreună, vesta Dior din colecția toamna-iarna 2017 alături de un cojoc autentic binșenesc, din Bihor. În cadrul colecției „LV by the Pool” 2024, casa de modă haute couture Louis Vuitton a fost acuzată public că a copiat ia din Mărginimea Sibiului, fără a menționa sursa. Comunitatea „La blouse roumaine”, reprezentată de Asociația „La blouse roumaine IA”, a inițiat campania „Give Credit – Recunoaște originea”, la care s-au solidarizat reprezentanții comunităților din Mărginimea Sibiului, Oltenia de Sub Munte, Transilvania și Muntenia prin „Declarația de la Vaideeni, privind protejarea portului tradițional și a identității culturale” din data de 29 iunie 2024, de la Căminul Cultural „Vartolomei Todeci” din Vaideeni.

Gluma iniţiată de pionierul ready-made-ului Marcel Duchamp se îngroașă, iată, în contextul celei de-a patra revoluții industriale. În acest context al societății post-adevăr, în care valorile tradiționale devin pentru unii repere, dacă nu chiar bastioane de legitimare a identității, nu e greu să ne imaginăm răsturnarea de situație în care brand-ul răstoarnă tradiția populară. În România de azi, portul popular are încă întrebuințări și înțelegeri etnografice, revendicate inclusiv în spațiul urban, nu doar în cel rural. Mai mult, Comitetul Interguvernamental al UNESCO pentru Salvgardarea Patrimoniului Cultural Imaterial a aprobat pe 1 decembrie 2022, chiar de Ziua Națională a României, înscrierea în Lista Reprezentativă a Patrimoniului Cultural Imaterial al Umanității a elementului „Artei cămășii cu altiță – element de identitate culturală în România și Republica Moldova”. Avem nu doar comunități online implicate activist, precum o face „La blouse roumaine”, în conservarea și promovarea iei, ci și comunități sociale de utilizatori vestimentari ai acestei piese textile. Identificarea iei tradiționale cu o piesă haute couture, ca piesă de brand mondial de lux, produce bulversări și transformări în comunitățile de beneficiari tradiționali, pentru care aceasta reprezintă „o moștenire culturală de o valoare inestimabilă, care reflectă identitatea, istoria și tradițiile fiecărei comunități (...), rodul unui patrimoniu transmis din generație în generație, învăluit în semnificații simbolice și meșteșuguri vechi de secole” (din Declarația de la Vaideeni).

Mai în glumă, mai în serios, ne putem imagina și situația de bulversare în oglindă, adică un turist occidental în România să descopere că se vînd „fake”-uri originale Vuitton la muzeele satului și diverse tîrguri populare, ori să fie nedumerit că, la diverse sărbători sau duminica în biserici, lumea modestă și fără pretenții se îmbracă haute couture și de plajă (cum a fost cazul colecției menționate), și nu în haine din portul popular, produs de masă (prêt-à-porter, de fapt).

Cosmin Nasui este curator și istoric de artă la platforma muzeală privată PostModernism Museum. A editat recent cărțile: Artişti şi istorici de artă în detenţia politică a regimurilor totalitare din România (2023), Politicile umorului de extremă dreapta și războiul imaginilor din România (2022), Artiste uitate din România: cercetări și studii despre contribuția femeilor la istoria artei românești (2021).