„Laboratorul de investigaţie suprarealistă”

Între suprarealism și realism socialist

În România interbelică, contextul apariției primului manifest al suprarealismului al lui André Breton din 1924 (publicat în România în noiembrie în Contimporanul) coincide cu anul scoaterii Partidului Comunist Român în afara legii, ca formațiune antinațională aservită URSS, dar și cu răscoala de la Tatarbunar, înăbușită rapid de autoritățile românești. Tot în același an 1924, în luna octombrie apărea la București revista 75 HP (număr unic), editată de Ilarie Voronca, Stephan Roll și Victor Brauner, care publica manifest propria sa definiție: „Pictopoezia realizează, în sfîrșit, adevărata sinteză a futurismelor, dadaismelor, constructivismelor“, iar la 30 noiembrie se deschidea Prima expozitie internațională a grupării „Contimporanul”.

Pentru intelectualitatea europeană de stînga, filosovietică selectiv, alternativa la proletcultism, care se dezvolta incipient în Uniunea Sovietică după Revoluția bolșevică din 1917, era reprezentată de forme eclectice ale suprarealismului, contaminate de alte orientări avangardiste, producînd ecouri, căutări și tipuri de adeziune culturală, artistică, estetică și politică. Menționăm de la bun început că formele proletcultismului precursoare ale realismului socialist, definit (ca artă realistă în formă, socialistă în conținut) în cadrul Primului Congres al Scriitorilor Sovietici, din data de 8 august 1934, au existat și în România și au fost asumate cultural de intelectuali și artiști, nu doar plantate viciat, protocronist de ideologii militanți de după 23 august 1944.

Adesea spiritul avangardei (suprarealiste) a fost prezentat a fi fost curmat de realismul socialist, care ar fi reprezentat o fractură, descrisă ca ariergardă ori antimodernism. Pentru perioada 1924-1947, putem considera însă coexistența lor și chiar forme fluide și contaminări reciproce, care mai degrabă ulterior au fost asumate ideologic de unul sau altul dintre curente, nu neapărat de reprezentanți, ci de interpreții acestora. În România, nici suprarealismul sau realismul socialist nu a reușit asumarea unor forme artistice, pur doctrinare, ci mai curînd amestecuri impure, ambigue, variante locale, marcate uneori de confuzii și contradicții, care în multe cazuri, prin argumentele interpretărilor ulterioare, au putut fi legitimate doctrinar în susținerea tezelor ideologice convenabile anumitor momente politice.

La o privire post-estetică, orientările artistice ale suprarealismului și realismului socialist au în comun nu doar cîțiva simpatizanți, aderenți, agenți și provocatori, ci mai ales programarea manifestă și radicală a realității, prin revoluții, deci prin înlocuire și nu prin transformare, manifestul devenind doctrină, ambele angajate ideologic în crearea „omului nou”, care desigur suporta definiții și caracteristici diferite pentru fiecare viziune în parte. Remarcăm aici inclusiv tendința comună, caracteristică atît suprarealismului, cît și realismului socialist, de a promova formele de artă colectivă, în grup sau chiar în anonimat, caracterizată în ambele situații de aplicarea unor metode de lucru premeditate, trasate anterior momentului creației artistice.

Astfel, programînd activist realitatea prezentului, dar și a viitorului, cele două orientări au proiectat inclusiv percepția asupra trecutului și asupra relațiilor cu istoria. În timp, imaginea utopică, chiar suprarealistă a construcției societății comuniste, proiectată mereu în viitor, ca un vis programat prin cincinale ireale, aberante, desprinse de realitate s-a accentuat tot mai mult, inclusiv după căderea comunismului din Europa. Astfel că utopia comunistă și ambiția internaționalizării sale apar astăzi nu doar ca o iluzie, ci mai ales o deziluzie, marcată prin delir și inconștiență.

Nu întîmplător majoritatea intelectualilor și artiștilor din România care au avut contacte culturale cu nuclee ale mișcărilor revoluționare ale Parisului și Moscovei au fost urmăriți de Siguranță (vezi Stelian Tănase, Avangarda românească în arhivele Siguranței). Vederile și convingerile mai ales de stînga (socialiste și comuniste) ale intelectualilor și artiștilor avangardiști din România au fost cercetate și analizate de mulți specialiști inclusiv în raport cu apartenența etnică evreiască, în antiteză cu formele și tendințele estetice ale mișcărilor politice de dreapta și chiar extremă dreapta ale artei marcate de specific național, tradițional, autohton, ortodoxism etc. Tot în acest context istoric al formării statului național unitar și al construcției identitare a acestuia a fost deschisă dezbaterea tradiționalism versus modernism, care continuă pînă astăzi în diferite forme. La rîndul ei, critica realității și încercarea de îmbunătățire sau de acțiune asupra realității au suportat diferite terminologii, sintagme și încadrări ideologice, mai ales instituționalizate, la care se adaugă și astăzi noi interpretări pe paliere cuprinse între pretexte de progresism, avangardism, socialism și chiar ariergardă.

Suprarealiști de București

Literatura de specialitate apreciază că suprarealismul a cunoscut în România două valuri: primul aglutinat în jurul unor reviste precum unu (cu apariție între aprilie 1928 și decembrie 1932) sau Alge (1930-1933), iar al doilea val asumat și recunoscut prin grupul suprarealist Infra-Noir (1941-1947), ocazie cu care însuși Breton aprecia că Bucureștiul devenea noua capitală a suprarealismului.

Ne vom opri în cele ce urmează la aspectele foarte puțin cunoscute și cercetate ale unui „laborator de investigaţie suprarealistă” (numit astfel de Gheorghe Dinu, alias Stephan / Ștefan Roll), direct influențat de șederea la București între 1935-1938 a lui Victor Brauner, artist emblematic al suprarealismului, membru al Partidului Comunist Francez. În opinia noastră, acest laborator reprezintă veriga lipsă aflată între cele două valuri, acoperind deci perioada 1932-1941, a continuității experimentelor și a preluărilor românești ale suprarealismului.

Conform documentelor din arhivele Siguranței, Victor Brauner se întorsese în București de la Paris în anul 1935 cu misiunea de a recruta scriitori și artiști români pentru a organiza o filială românească a „Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires”. „Principalii animatori ai acestui grup în România sînt: pictorul S. Perahim, cu adevăratul nume Jules Blumenfeld, Paul Păun (Herșcovici Zaharia), Gherasim Luca (Zolman Locher), Dr. Aurel Leibovici, zis Aurel Baranga, Virgil Teodorescu, Tașcu Gheorghiu, pictorul Victor Brauner, Geo Bogza, Gheorghe Dinu, zis Ștefan Roll etc. (...) În anul 1936 acest grup hotărîse atragerea la comunism în cadrul unei filiale românești a organizației AEAR intitulată camuflat «Asociaţia scriitorilor şi artiştilor independenţi». Parte din aceștia, relevîndu-se ca militanți comuniști, devin membri ai Partidului Comunist, căpătînd misiuni în mișcare pe linia colegiului de presă și a MOPR-ului (n.n. – Ajutorul Roșu Internațional).” Aflăm tot din dosarele Siguranței că această asociație a fost dezmembrată prin măsurile de intervenție dispuse de Siguranță.

Ulterior, Victor Brauner continuă însă eforturile de coagulare a artiștilor într-un mod mai discret, renunțînd treptat la implicațiile politice. În acest moment, Victor Brauner devenise un fel de mentor pentru „laboratorul de investigaţie suprarealistă”, care s-a coagulat în locuința și atelierul Heddei Sterne, aflată în strada Teodor Ştefănescu nr. 6 din București, adresă pe care, conform documentelor de arhivă, o găsim în vizorul organelor Siguranţei, Corpul Detectivilor, devenind ulterior inclusiv adresa de corespondență a lui Gheorghe Dinu. Participanții la acest laborator erau: Hedda Sterne, Victor Brauner, Théodore (Teddy) Brauner, Medi Wechsler Dinu, Jules Perahim și, cu totul neașteptat, Sandu Tudor (Alexandru Teodorescu), ortodoxist de stînga, „anarhist”, director al ziarului Credința, dar și colaborator la Contimporanul și ulterior liderul grupului Rugul Aprins.

Trebuie adăgat aici că relațiile apropiate ale Heddei Sterne cu familia Brauner datau încă de la începutul anilor ’20. Astfel, Hedda Sterne se făcuse remarcată încă din 1924, nu doar ca muză într-o reprezentare artistică realizată de Victor Brauner și publicată cu dedicație în revista 75 HP, cît mai ales în caseta redacțională a revistei, fiind menționată cu numele de Heda Le., o prescurtare a numelui ei de dinainte de căsătorie, Hedda Lindenberg, detaliu pe care-l evidențiem aici în premieră. Hedda Sterne va fi influențată profund de aceste „investigații suprarealiste”, iar anticipînd, la mai puțin de un an după emigrarea definitivă din România din anul 1941, va face parte în octombrie 1942 din influenta expoziție First Papers of Surrealism, organizată de Marcel Duchamp și André Breton în galeria lui Peggy Guggenheim, Art of This Century din New York.

Prin urmare, foarte firesc, atelierul Heddei Sterne devenise un loc magnetic al întîlnirilor și al unei boeme creative suprarealiste, din care nu lipsea nici l’amour fou. Hedda Sterne avea privilegiul să dețină un atelier propriu și probabil că acest lucru se adaugă motivelor utilizării acestuia și de către ceilalți artiști, precum Jules Perahim, Medi Wechsler, Teddy Brauner, care la acel moment nu dețineau un atelier. Din acest laborator au rezultat mai multe serii de lucrări artistice și literare colective, extrem de interesante, cea mai mare parte nepublicate încă și deci puțin cunoscute. Aceste serii de experimente artistice literare suprarealiste, aflate încă în stadiul de cercetare în cadrul PostModernism Museum, pot fi grupate în trei categorii: lucrări de artă, exerciții literare și lucrări dramatice.

Seria de lucrări de artă cadavre exquis (concept inventat în 1925 în Paris de suprarealiștii Yves Tanguy, Jacques Prévert, André Breton și Marcel Duchamp), intitulate de participanți cu denumirea cadavre(s) délicieux, conținea, din cele identificate de noi pînă acum, cel puțin 389 de lucrări/experimente de artă pe suport de hîrtie, pe două formate similare, fie 31,5 x 11,5 cm, fie 25 x 16 cm, după cum apar numerotate în ordine crescătoare, iar numele participanților, identificate pe verso. Unele dintre aceste experimente erau reluate utilizînd automatisme suprarealiste, tehnica colajului și a inserțiilor de pictură și desen pe formate și dimensiuni ceva mai generoase.

Din seria de experimentele literare, scrise în limba română, s-au păstrat un număr de douăzeci și cinci pe două formate de hîrtie cu dimensiunile 11,5 x 29 cm și 16,5 x 20 cm. Experimentele pe format 11,5 x 29 cm urmează metoda suprarealistă „Întrebări și răspunsuri”. Foaia de hîrtie era pliată pe verticală, fiecare participant scriind pe rînd o întrebare, iar următorul un răspuns, fără a putea vedea conținutul scris anterior.

Iată două astfel de exemple de cadavre delicioase: „Ce este nucleul? / E foșnetul pădurilor ce vor împietri în zori. Ce este ornamentul? / Este un vis amorf. Ce este credința? / E labirintul sufletului unui capricios. Ce e păstaia? / Este semn dumnezeiesc. Ce este educația? / E ultima sorbitură din licoarea vieții noi. Ce e isteria? / Este un lătrat în miez de noapte. Ce este gîndirea? / E linia de margine între vis și viața cotidiană. Ce e răzvrătirea? / Este vulturul ce mănîncă plaurii.”

Medi: „Dacă ploaia ar sta pe loc?” Hedda: „Ni s-ar topi creierul / Dacă ar zbura trandafirii? Medi: Îi primesc în halat și papuci / Dacă baia e liber curgătoare? Hedda: Am face viori cu coarde vocale / Dacă am avea clorofilă în loc de sînge? Medi: Ceainicul devine retrograd, rus siberian și ar musti țuică / Dacă pruna crește-n linguriță? Hedda: S-ar desființa naționalismul / Dacă am avea glas de păsări mici? Medi: Abțibildurile ar ciripi / Dacă bobocii de rață ar mirosi a boboci de nufăr? Hedda: Am păși în ireal cu pași siguri”.

Experimentele pe formatul de hîrtie 16,5 x 20 cm sînt mai complexe, foaia de hîrtie fiind pliată atît de verticală în opt pliuri, cît și pe orizontală în trei pliuri care urmează rubricația: „Cine / Ce face cu cine / Cum, unde, cînd”. Astfel, intervenția hazardului dar și manifestarea automatismului inconștientului dădeau naștere la rezultate și mai spectaculoase.

În același laborator de investigație suprarealistă au mai fost create de aceiași participanți mai multe piese de teatru, din care pînă acum am identificat opt, ce utilizau aceeași metodă de lucru cadavre exquis adaptată dramaturgic astfel: era realizată o punere în scenă a acțiunii, a personajelor, a costumelor, iar la momentul intrării în acțiune a personajelor hîrtia se plia, iar replicile personajelor veneau în cascada hazardului suprarealist. Piesele de teatru păstrate sînt următoarele: Crocus, un act; La steaua care-a răsărit (Zorina), în două acte; Javena juviliară, în trei acte; Stîlpii societății, patru acte; Originea istoriei (piesă educativă), în patru acte; Actul sau Dosoftei, în două acte; Omidel, în patru acte; Heda la piață sau imaginația, un act. Aflăm din corespondența lui Teddy Brauner cu Hedda Sterne chiar de intenția punerii în scenă a acestora, fie prin organizarea unui teatru privat sau prin colaborarea cu un teatru de amatori, în care Jules Perahim era atras ca scenograf.

Din fericire, în arhiva lui Gheorghe Dinu s-au păstrat inclusiv mai multe serii de fotografii realizate de Teddy Brauner (cu un aparat foto dăruit lui de Fritz Stern, primul soț al Heddei Sterne), care stau mărturie pentru atmosfera exuberantă a grupului, concentrat în jurul Heddei Sterne. De asemenea, în aceeași arhivă s-a păstrat și corespondența, încă inedită, a membrilor de mai sus ai grupului, care utilizau poștal adresa străzii Teodor Ştefănescu nr. 6 din București. De asemenea, corespondențe dintre participanții la acest laborator suprarealist se găsesc în multe fonduri arhivistice precum Donaţia Jacqueline-Victor-Brauner, manuscrise păstrate în arhiva Bibliotecii Kandinsky, Centrul Georges Pompidou din Paris, care au fost editate de Camille Morando, Sylvie Patry și de Mihaela Petrov, dar și arhiva lui Sașa Pană, în curs de editare de către Cosmin Pană și Vladimir Pană.

Documente extrem de relevante ce-i privesc pe participanții de mai sus se găsesc în arhiva CNSAS în mai multe dosare precum cele ale lui Jules Perahim, Harry Brauner, Milița Petrașcu, Petru Comarnescu, Elena Pătrășcanu, Max H. Maxy, George Tomaziu, Mihnea Gheorghiu și alţii.

Importanța acestui laborator, cu o producție importantă de „investigații suprarealiste”, a rămas puțin cunoscută din mai multe motive, printre ele numărîndu-se inclusiv acela că întreg fondul de creații realizate „clandestin” a rămas, după emigrarea artistei Hedda Sterne la New York din anul 1941, în posesia și grija familiei Dinu.

Fără a intra în circuitul public, prin publicații sau expoziții (odată cu anul 1938, revistele și publicațiile erau atent supravegheate, cenzurate iar unele titluri chiar suprimate), iar apoi odată cu turnurile cauzate de cel de-al Doilea Război Mondial, grupul s-a pulverizat în mai multe direcții prin emigrarea Heddei Sterne, a lui Teddy Brauner și Jules Perahim. Iar pentru participanții rămași sau reîntorși după război la București suprarealismul a fost substituit de realismul socialist, chiar cu implicarea directă a unora dintre foștii avangardiști.

O cercetare aprofundată, dedicată acestui „laborator de investigaţie suprarealistă” de la București, este în derulare și rezultatele acesteia sînt programate a fi publicate de Editura Institutului Cultural Român, sub coordonarea autorului.

Cosmin Nasui este curator și istoric de artă la platforma muzeală privată PostModernism Museum. Ultimul volum editat: Artişti şi istorici de artă în detenţia politică a regimurilor totalitare din România (împreună cu Luiza Barcan și Cristian Vasile), 2023.