Ochiul secționat la infinit

Unu. Cinema-ul suprarealist îi datorează imens unui cuplu de aristocrați parizieni: Charles și Marie-Laure de Noailles. În cercul monden al celor doi de Noailles, la reședința lor din Place des États-Unis, nr. 11, sînt primiți mulți dintre artiștii suprarealiști și avangardiști ai epocii. La sfîrșitul anilor ’20 e exact momentul oportun pentru această întîlnire. Peste un deceniu, cei doi de Noailles se vor despărți, Charles, afectat de criza financiară, renunță la mecenatul artistic, în timp ce grupul suprarealist, în pofida succesului public, e măcinat de disensiuni interne. Toate aceste evoluții nu se simt însă la finalul anilor ’20. În 1929, cei doi de Noilles organizează o vizionare pentru invitați selecți, menită să pună în valoare reședința recent construită pentru cei doi la Hyères, iar în program sînt incluse două filme: Les Mystères du Château du Dé / Misterele Castelului Zarului de Man Ray și Un cîine andaluz / Un chien andalou, regizat de un încă necunoscut Luis Buñuel și scris în colaborare cu Salvador Dalí. Nu e nici pe departe prima proiecție publică a Cîinelui andaluz, dar e cea care îl va face popular în afara cercului suprarealist – spre nemulțumirea lui Dalí, care declara că ar fi dorit să oripileze publicul burghez și aristocrat, nu să-i ofere un subiect afabil de discuție. Charles de Noailles nu se oprește însă aici cu eforturile lui de a-i curta pe suprarealiști. Pentru ziua soției lui, el plătește cîte un milion de franci pentru realizarea a două filme de avangardă, care devin, alături de Cîinele andaluz, obiecte canonice instantanee pentru suprarealism: Vîrsta de aur / L’Âge d’Or (1930), rezultat tot dintr-o colaborare a lui Buñuel și Dalí, și Sîngele unui poet / Le sang d’un poète (1932) de Jean Cocteau.

Doi. Suprarealiștilor le place cinema-ul. Le plac comediile mute americane, îi iubesc pe Chaplin, pe Mack Sennett, pe frații Marx. Le place – și nu e greu de înțeles de ce – o metaforă libidinală și scandaloasă cum e cea din King Kong, în versiunea din 1933. Ce nu le place la fel de mult suprarealiștilor e cinema-ul suprarealist. Buñuel relatează cum, la prima proiecție a Cîinelui andaluz în fața unui public din care făcea parte și grupul suprarealist, și-a umplut buzunarele de pietre, fiindcă se aștepta la o primire la fel de ostilă precum cea de care avusese parte Scoica și preotul / La Coquille et le Clergyman (1928), filmul regizoarei Germaine Dulac. Scoica și preotul e, la o privire retrospectivă, primul film suprarealist, dar reputația lui suferă de la data apariției din cauza condescendenței cu care e primit de suprarealiști, care consideră că Dulac a tratat prea conformist din punct de vedere vizual scenariul scris de Antonin Artaud. După succesul neașteptat al Cîinelui andaluz, chiar dacă are, orice ar fi spus suprarealiștii, merite indiscutabile, inclusiv pe cel al întîietății, filmul lui Dulac trece încet-încet, prin comparație cu cele două colaborări ale lui Dalí și Buñuel, pe un plan secund al importanței.

Trei. Ce este un film suprarealist? Luate ca un tot simptomatic, Scoica și preotul, Cîinele andaluz și Vîrsta de aur sînt reprezentative pentru abordarea, imaginile și obsesiile politice ale mișcării suprarealiste. „Nu un vis...” („Non pas un rêve...”) e primul rînd din primul intertitlu al filmului lui Dulac. Aici e o eroare care încă persistă în legătură cu filmul suprarealist, deși Scoica și preotul (și mai tîrziu Buñuel, în comentariile lui legate de scenariul Cîinelui andaluz) încearcă s-o disperseze cît mai repede posibil: un film suprarealist nu pune în scenă un vis sau mai multe (lucru care fusese făcut de nenumărate ori pînă atunci în cinema), ci încearcă să emuleze conștient mecanismele inconștiente, iraționale, prin care se asamblează visele. Celebra lamă care secționează celebrul ochi la începutul Cîinelui andaluz are sens ca provocare, ca imagine abjectă, dar are și mai mult sens – cu toate protestele ulterioare ale lui Buñuel și Dalí că nu au vrut să facă un film poetic – legată de cadrul imediat anterior, în care bărbatul care mînuiește lama vede pe cer o fîșie de nor trecînd repede, ca lama prin cristalin, pe deasupra lunii. Multe imagini din filmele suprarealiste sînt variațiuni pe faimoasa maximă a lui Lautréamont, legată de frumusețea întîlnirii întîmplătoare, pe o masă de operație, a unei umbrele și a unei mașini de cusut. O variațiune de acest fel se găsește în Cîinele andaluz în secvența în care un bărbat trage după el două piane, pe care sînt puși, aproape simetric, doi măgari morți. (Mai tîrziu, cu superbă ironie suprarealistă, Dalí, încă nemulțumit de film, insista că ar fi trebuit să pună mai mulți.) Dincolo de obsesiile filmelor suprarealiste pentru irațional și, ocazional, ocult, preocupările lor principale sînt sexul și moartea, pulsiunile și descompunerea materiei vii. Criticul de artă Hal Foster sugera că operele suprarealiste încearcă să inducă în privitori traume legate de aceste subiecte. Politic, așa cum se vede în Vîrsta de aur, ironia malițioasă a suprarealiștilor țintește cel mai adesea conformismul familiei burgheze, religia catolică și sentimentalismul etic dintre cele două războaie mondiale. Una dintre scenele cele mai reprezentative pentru acest antisentimentalism pulsional antiburghez din Vîrsta de aur e un montaj în care se succedă privirea unui bărbat îndrăgostit, imaginea unei femei stînd pe o toaletă, imaginea toaletei, un sunet de apă menajeră trasă și imagini cu ceea ce pare să fie noroi vulcanic clocotind. Ironie, scatologie, premoniția descompunerii, dorință neinhibată.

Patru. Una dintre cele mai importante expoziții pentru arta suprarealistă e cea organizată la Paris, în 1947, de rivalii André Breton și Paul Éluard. E, se poate spune, momentul de maximă vizibilitate internațională a artei suprarealiste. E și unul dintre ultimele: fără discreție, artele plastice în Statele Unite încep să urmeze o direcție conceptuală diferită. În Europa, însă, suprarealismul are în următorii ani o influență încă perceptibilă, inclusiv în cinema. În 1953, regizorul și criticul de origine greacă Ado Kyrou publică volumul Le Surréalisme au cinéma, în care declară cu emfază că tot cinema-ul e suprarealist. Mutația cea mai importantă pentru cinema a vechii formule suprarealiste îi are însă ca protagoniști pe un grup de admiratori ai lui Antonin Artaud. Colectivul, numit Mouvement Panique și localizat la Paris, îi numără printre fondatorii lui pe francezul de origine poloneză Roland Topor, pe spaniolul Fernando Arrabal și pe chilianul Alejandro Jodorowsky. Într-unul dintre performance-urile lor cele mai infame, Jodorowsky, adaptînd în viața reală scena de început din Cîinele andaluz, sacrifică în fața privitorilor două gîște vii. E un gest de frondă pe care cunoscătorii filmelor lui Jodorowsky îl pot asocia, de exemplu, cu cîinii jupuiți, legați de cruci și purtați în procesiune în Muntele sfînt / The Holy Mountain (1973). Toți cei trei menționați au de fapt contribuții importante la cinema. După romanul lui Topor, Chiriașul / Le locataire, Roman Polanski avea să realizeze în 1976 filmul omonim – unul dintre cele mai bune făcute de regizor și nu singurul atins de tentații suprarealiste. Arrabal regizează, în 1971 și în 1973, două dintre filmele esențiale pentru canonul suprarealist, Viva la muerte și Voi alerga ca un cal nebun / J’irai comme un cheval fou. Jodorowsky e, desigur, cel mai cunoscut dintre ei, iar printre meritele lui cele mai impresionante se numără și acela de a fi reușit ceva ce nu le-a ieșit unor artiști americani de avangardă precum Maya Deren (care s-a distanțat totuși prudent de suprarealism) sau Kenneth Anger: să reimpună suprarealismul în atenția publicului cu pretenții intelectuale din America și, cu ajutorul publicului dornic să vadă filme cult, bizare, proiectate după programul obișnuit al cinematografelor (numite la sfîrșitul anilor ’60 midnight movies), să ajute suprarealismul să fie relativ acceptat în cultura mainstream. Cu filme precum El Topo (1970), hit în circuitul midnight movies, sau Muntele sfînt, cu apetența lui pentru sexualitate neconstrînsă de normele vremii, critică fățișă la adresa Bisericii Catolice și violență aproape palpabilă, Jodorowsky e, în cinema, unul dintre ultimii suprarealiști pe stil vechi, în siajul primelor filme suprarealiste.

Cinci. O scurtă notă despre cinema-ul suprarealist est-european apărut înainte de căderea comunismului. În general, în țările care au avut în perioada interbelică o tradiție autohtonă a suprarealismului, cum sînt Cehia sau Polonia, se observă o revenire precaută, cu un ochi la reacția autorităților, a esteticii suprarealiste, inclusiv în cinema. Sînt cunoscute posterele de film poloneze din anii ’70 și ’80, greu imitabile ca stil, cu imagini halucinante, care de multe ori abia mai au vreo legătură cu subiectul filmului. Nu știu dacă la fel de cunoscute sînt și filmele inspirate de suprarealism care apar în aceeași vreme. Ar fi o listă mai stufoasă aici, dar în versiunea restrînsă de pe ea nu pot lipsi filmele lui Wojciech Jerzy Has (cel mai cunoscut fiind probabil Sanatoriul timpului / Sanatorium pod klepsydra, din 1973), Valerie și săptămîna ei de nebunii / Valerie a týden divu de Jaromil Jireš (1970), filmele și animațiile lui Walerian Borowczyk, animațiile lui Jiří Trnka (cu apogeul din filmul lui final, Mîna / Ruka, din 1965) sau cele ale lui Jan Švankmajer. Borowczyk și Švankmajer, la rîndul lor, au avut o influență categorică asupra stilului fraților Stephen și Timothy Quay, asupra scurtmetrajelor și videoclipurilor lor care încearcă să reinventeze, într-un amestec de vechi și de nou, limbajul vizual suprarealist.

Șase. Walter Benjamin scria despre suprarealiști că reprezintă descompunerea secolului al XIX-lea prin comedie. Într-adevăr, filmele inițiale generate de mișcarea suprarealistă iau peste picior rigiditatea unor personaje burgheze care se îmbracă corect, au un comportament mecanic și sînt inevitabil posedate de propriile pulsiuni violente. Și la data apariției acestor filme, suprarealiștii pariau că aceste tipuri umane sînt niște caricaturi de personalitate pe cale de dispariție. Gestul esențial, de frondă, al cinema-ului suprarealist era acela de a face filme ostile, incomprehensibile, traumatice, pentru a grăbi această descompunere. Mă întreb ce ar spune suprarealiștii, cu gusturile lor greu de mulțumit, despre filmele care în ultimele decenii au fost numite suprarealiste. Despre David Lynch, ale cărui proiecte au primit cel mai des acest compliment. (În lumea mai rarefiată a cinefililor, echivalentul lui Lynch ar fi probabil canadianul Guy Maddin.) Probabil le-ar fi plăcut filmele de început ale acestuia (Eraserhead, pentru visceralitate, The Elephant Man, datorită subiectului), părți din Blue Velvet și, cu excepția lui Mulholland Drive, mai nimic din ce a făcut după aceea. Pentru a reveni la deviza primelor filme suprarealiste, „nu un vis” – adică filmele nu trebuie să fie doar onirice, trebuie să fie neplăcute, să simți și lama care trece prin ochi, și mîna care secționează. Cred că filmele care se apropie cel mai mult în ultimii ani de acest ideal satiric și traumatic sînt cele asociate curentului numit uneori afro-surrealism – cu munca pentru televiziune a lui Donald Glover în seriale precum Atlanta sau Swarm în prim-plan, cu comedii provocatoare precum Sorry to Bother You de Boots Riley în imediata proximitate. Ca în filmele din perioada de vîrf a suprarealiștilor, cred că se vede în Atlanta, Swarm sau Sorry to Bother You un alt secol – de data asta, XX – descompunîndu-se încet și comic.

Radu Toderici este critic de film.

Foto: Un chien andalou