Utilizînd o metaforă sportivă, aş spune că un prozator precum Corin Braga, nelipsit de prolificitate, este un scouter de vise. Exact asta face şi în Acedia: jurnal de vise (Polirom, 2014), unde înscenează chiar un soi de manifest oniric personal, o artă poetică plămădită dintr-o tensiune permanentă, iscată între impulsul de-literaturizării şi nevoia de estetizare, ambele însă cu valoare terapeutică, a clarificării de sine.
Din pluralitatea planurilor contradictorii ale conştiinţei, se remarcă cel al tensiunii dintre eul social (pedepsit aici prin banalizarea onomastică şi retrogradat în consecinţă la formula „Ăla”), adică universitarul, „carcasa groasă”, autorul de teze şi studii teoretice, nu atît „scorţoase”, după cum vom vedea, cît acaparante, epuizante, şi de cealaltă parte insul liber, care caută să-şi regăsească „spontaneitatea” ori, deopotrivă romantic şi proustian, plăcerile, fascinaţiile şi puritatea pierdută a copilăriei. Soluţia pare să fie o exorcizare a cauzelor şi simptomelor „inflaţiei raţionale de care sufăr de atîta vreme”. În deloc puţinele interpelări metatextuale, scrierea de proză apare deci ca o posibilitate a răzbunării şi a contrabalansării „banchizei polare a gîndirii teoretice”, adică a conceperii de texte „pe teme autocomandate”, de critică academică, şi a obligaţiilor birocratice.
La o privire mai atentă, reiese că jurnalul de vise devine inclusiv o formă de răzbunare faţă de carenţele de receptare ale romanelor de pînă atunci, dar şi o formă a biciuirii de sine, în urma inevitabilelor dedublări sociale. Lupta se dă inclusiv între timiditatea structurală, anxietatea socială, pe de-o parte, şi „sentimentul de putere (...), a mă simţi descoperit în faţa oamenilor, a atrage atenţia, a şoca, ca şi gestul de a publica jurnalul”, pe de alta. Autorul pare să-şi asume dramatic teza falsificabilităţii à la Karl Popper, conform căreia orice sistem trebuie să-şi permită să greşească, să se păstreze vulnerabil spre a nu deveni adevăr imuabil şi dogmă, astfel că e uneori gata a sufla cu putere în propriul edificiu, a-şi bagateliza propriul castel din cărţi de joc, din vise, scrutîndu-se necircumstanţial, pregătit să nu se ia mereu în serios şi să-şi autovulgarizeze însăşi una dintre tezele, dintre liniile de forţă ale cărţii: „Patetismul meu jalnic. Şi dorinţa autoindusă de a plînge, trezind ce naiba de spaime ale copilăriei, ce dracu’ de tristeţe de dinainte de a mă naşte”.
Cum arată deci sinuosul drum de la vis la literatură, în cazul lui Braga? Fireşte, ficţionalizarea se naşte în primul rînd din contextualizarea, obscurizarea şi contaminarea cu geografiile oniricului, cu spaţiile-limită şi revenirile lor (sfîrşitul lumii, vidul pur, capătul lumii): „Spre dimineaţă am visat că trebuia să străbat o şosea îngustă suspendată. Am coborît de pe bicicletă în dreptul unei curbe foarte strînse, ale cărei margini cădeau în gol. Şoseaua nu avea parapete, iar dedesubt nu se vedea nici măcar coasta abruptă a vreunui munte, ci se deschidea direct vidul”. Se naşte, totodată, în/prin limbaj, în contul atmosferei create prin aglomerarea şi poeticizarea imaginilor („Luiza Textoris, iubita mea de gheaţă, cu care am dormit cast îmbrăţişaţi nopţi la rînd, în cearceafuri de satin negru, lucios ca o pînză de apă călduţă prin care trece soarele, nopţi de spaimă şi basm, ce se prelungeau uneori precum crengile unei sălcii diabolice (...), sugrumînd amiaza”), care instalează nestingherit cadrele şi recuzita prozei poetice, sprijinită inclusiv pe obsesia zborului şi creînd uneori imagini de o frumuseţe stranie, crepusculară. De remarcat aici sînt şi metaforele ori analogiile anatomice, o evidentă marcă stilistică în romanele semnate de Braga (parcă mai cu seamă în Hidra): „adîncul galeriilor cu apă se pierdea în întuneric, ca şi cum un esofag s-ar fi închis în urma noastră”, „puţul ce se îngusta în întuneric, asemeni unui stomac cald”, „burta melancoliei”, „aceste pagini sînt nişte plămîni scuipaţi cu efortul ultimei suflări”, „gîrliciul pieptului” etc. În sfîrşit, estetizarea oniricului funcţionează şi prin narativizare (căci unul dintre principiile îmbrăţişate aici este acesta: „Îmi plac visele bogate, parcă aş avea parte de un cinematograf interior”), prin ezitarea între planuri (teoretizată cîndva de Tzvetan Todorov ca semn distinctiv al fantasticului), prin includerea unor vise ale personajelor-fetiş sau prin depăşirea unei cronologii a realului (botezarea, de pildă, a unor secvenţe ale onirobiografiei drept „32 septembrie”). Unele pasaje onirice se pot oricînd suprapune cu debutul unei proze ficţionale sau al unui roman: „Azi-noapte îmi propusesem să mă sinucid cu plumb topit”, plonjînd alteori între linii, la rădăcina onirismului halucinatoriu: „Cînd am adus repede caietul de vise din camera cealaltă şi am aprins veioza cu picior pentru a-l transcrie, becurile de lîngă mine au prins să zumzăie. Flacăra unuia pîlpîia, m-am temut că se va arde, aşa că am stins veioza. Gîndul că poate e totuşi Gusti, care îmi dă un semn, aşa cum tatăl Dianei li s-a arătat acesteia şi Sandei ca un glob de lumină plutind între ele şi uşă, iar Vasile a văzut desenat un fulger pe zidul unei case, m-a făcut să privesc uimit un al doilea bec al veiozei, în care stăruia un punct roşu incandescent, nu pe filament, ci la baza globului alungit de sticlă, deşi stinsesem deja curentul de cîteva secunde bune”.
Stilistic privită, proza lui Braga se apropie, prin evantaiul oniric, prin atmosfera crepusculară şi prin terminologia obsesiilor metatextuale („coconul scrisului”, „cocon de fotoni”, „viermele conştiinţei mele” etc.), de prozele lui Cărtărescu şi comunică de la distanţă, din generaţiile mai tinere, cu oniricul ludic-fantasmatic, cu nuanţe mistice, al unora dintre textele lui Cosmin Perţa, de la volumul Vizita (Herg Benet, 2013) şi pînă la posibilele corespondenţe dintre „Aia” şi „fata dracului” din Trilogia lui Teofil (Polirom, 2024). De altfel, amîndoi scriitorii îl cultivă pe Cărtărescu ca personaj: Perţa în Vizita, iar Braga aici, în legătură cu care construieşte un exerciţiu de identificare, dar şi o abilă strategie de respingere a criticilor aduse acestuia, în mediul cultural.
Aminteam mai sus de critica academică, şi provocatoare mi se pare aici sugestia indirectă a integrării sferei Trauma Studies în cercetarea literară, întrucît este foarte posibil ca acele pre-condiţionări traumatice să explice unele dintre manierele de lucru, preferinţa pentru o metodologie sau alta, pentru o paradigmă sau alta. Iată că nu doar ideologicul (cum pledează recentul volum colectiv de studii-manifest Pentru o nouă cultură critică românească, Tact, 2024) trebuie (re)descoperit în noile gramatici ale criticii literare: „Cînd pătrund într-un subiect, îl focalizez atît de puternic, încît îl desfăşor împrejurul meu ca pe un microcosmos în uz strict personal. Iar pe urmă, citindu-l din afară, nu îl mai înţelege nimeni, nici măcar eu. Eventual mă pot reconecta empatic la starea aceea şi la universul ei de gînduri, redesfăşurînd-o din interior, dar nu aceasta e soluţia. Ce e de făcut? Oare sistemul de concepte pe care îl eşafodez cînd abordez o temă să fie o formă de apărare la teama că ceea ce fac nu e bun, că ceilalţi îl vor lua în derîdere, deci un mijloc de protecţie faţă de spaima că nu am ce căuta în lume?”. Sau, în alt loc, cu privire la dorinţa adîncă de a munci la mai multe proiecte academice deodată: „Întotdeauna am avut o natură înglobantă, nu mă lasă inima să abandonez nimic, ci vreau parcă, prin depuneri aluvionare, să iau cu mine în ceea ce fac, ce scriu (...) mareea arheologică a tot ceea ce trăiesc...”.
Efectele acestor tensiuni (literaturizare, de- şi apoi re-ficţionalizare) transpar şi în sentimentul insuficienţei, care pare să bîntuie scena interioară a subiectului: salvarea prin scris nu e suficientă, şi nici „nostalgia după lumea pe veci scufundată a copilăriei”, there is more, angoasa publicării unui jurnal (cu toate riscurile trimiterilor la persoane reale) nu se lasă dusă etc. Înspre finalul cărţii, un echilibru, fie instabil, al vocilor şi tensiunilor acutizate începe să se lase întrezărit, prin apel la cadrele unei detaşări de inspiraţie orientală, cu inflexiuni zen. O căutare a purităţii persistă şi în miezul celor mai amare coşmaruri, în cele în care apare, de regulă, o figură diabolică. Mantra salvatoare este repovestirea unei întîmplări din copilărie, „gîngurirea” ei din interiorul şi cu gura inocenţei. Cum personajele diabolice par să descindă din filmele lui Lynch, nu ne miră cînd un prieten al naratorului „într-o noapte s-a trezit simţindu-se privit de diavol, care stătea ca o umbră la picioarele patului”. Interesant e că, în alte vise ori coşmaruri, persistă uneori şi o uşoară tentă de detaşare ludic-postmodernă, o autoironie discretă, ca în episodul oniric construit în jurul unui scenariu voodoo: „Gestul cel mai natural care mi-a venit a fost să fixez ziarul în care împachetasem păpuşa înfigînd acul de cusut, prin hîrtie, în momîia de pene. Aşa că nu se poate spune că, doar prin faptul de a nu arunca momîia în apă, l-aş fi protejat pe presupusul ei autor”.
Nu aş ignora nici cele cîteva nuclee neoromantice ale scenariilor onirice din această carte, indirecte dovezi de dragoste faţă de personajul feminin care îl urmează adesea pe narator, mai cu seamă în momentele de criză. Figură protectoare şi fiinţă-amuletă, prezenţa ei „alungă făpturile singurătăţii” şi spectrele alienării, în notaţii pe cît de lacunare, pe atît de exacte: „femeia cu suflet de Ruxandra m-a îmbrăţişat, implorîndu-mă să nu mă pierd, să fac ceea ce trebuie”. Ori, în alt loc, extrem de sugestiv, în contextul dispersiei şi al haoticelor proiecţii anatomice mai sus descrise: „mă ajuta să nu mă sting. Se aşezase, ciudat, între picioarele mele, iar braţele ei de căldură urcau în întunericul cu care se contopise trupul meu, pe piept şi şira spinării, infuzîndu-mi nişte fiori ca nişte antene de conştiinţă, ce îmi aminteau unde mi se află părţile trupului, care îmi transmiteau încă un zor de luciditate în noaptea tot mai groasă ce cădea împrejur” (subl. mea, A. M.).
Era de aşteptat întrucîtva ca una dintre interogaţiile esenţiale ale cărţii să vizeze tocmai posibilitatea de existenţă a acelui echilibru, fie el instabil, dar care să aducă, între atîtea contradicţii şi deviaţii oximoronice, între atîtea jocuri la capete, salutara cale de mijloc, sartriana nealegere ori steinhardtiana dreaptă socotinţă: „Oare chiar nu există a treia cale, între spaima lucrînd în carne vie, neprotejată, vibrîndă, vie şi chinuitoare, şi nepăsarea solidă, protectoare şi grea ca o lespede de mormînt?”.
Adrian Mureşan este critic literar şi lector la Universitatea din Strasbourg. Cea mai recentă carte: Vîrstele subversiunii. N. Steinhardt şi deconstrucţia utopiilor, Editura OMG, 2020.
