Ieșirea din scenă

# La prima notte di quiete (Italia, 1972), de Valerio Zurlini.

Cineva spunea că, dacă ar fi înțeles modernitatea și ar fi acceptat două-trei lucruri atît de evidente, Alain Delon ar fi fost David Bowie. În schimb, în a doua jumătate a carierei, starul s-a baricadat în opțiuni cinematografice tot mai populiste și în convingeri politice tot mai conservatoare, servindu-le la fileu publicațiilor de scandal tot soiul de scoop-uri derizorii. Pe de altă parte, Delon, la apogeu, a schimbat pentru totdeauna fața filmelor. A introdus în miezul lor o răceală, o frumusețe plină de ascuțișuri, clinică și tulburătoare pînă la cer. Pe ecran, Delon aluneca prin cadru, demențial de straniu ca apariție – aproape un extraterestru (David Bowie, din nou). Cînd joacă asasinul plătit din Le Samouraï, demonstrează că e unul dintre cei mai tehnici actori ai momentului, suveran asupra propriilor mijloace în fiecare cadru. Între 1960, atunci cînd interpretează rolul lui Tom Ripley în Plein soleil al lui René Clément, și 1976, anul lansării lui M. Klein de Joseph Losey, nu e exagerat să spunem că Delon este cinema-ul.

Au curs omagiile cu ocazia morții sale. Au curs referirile la diverse colaborări cu mari regizori, de la Visconti la Antonioni. Un alt film italienesc la care a participat Delon, astăzi intrat într-un oarecare con de umbră, este La prima notte di quiete (cunoscut în engleză ca Indian Summer). Aici, marele actor joacă un profesor de istoria artei ajuns într-un liceu din Rimini, oraș nou pentru el, ca suplinitor într-o clasă terminală. Filmul nu lasă vreo secundă impresia că ar lua în serios această premisă: Delon în rolul profesorului e cel mult un gag à la Buster Keaton. Nu atît pentru că ar fi prea chipeș – de atunci și pînă acum, frumusețea lui Delon a ajuns oricum mai mult clișeu decît altceva: de fapt, cu părul gras și barba de trei zile, Delon pare, într-un fel deopotrivă comic și absurd, paria-ul filmului, inevitabil numit „morto di fame di merda” și altele asemenea. Zurlini se chinuie să scuture un pic imaginea starului, cu randament amestecat. Filmul nu e atît de radical încît să vireze cu totul în comedie; rămîne pînă la final oarecum ridicol de afectat, cu Delon pozînd la tot pasul cu severitatea-i știută, prea conștient de statutul său pentru a-i da vreo șansă personajului să respire.

Totul începe cînd profesorul pune ochii pe o elevă din clasă, Vanina (Sonia Petrova), o ia la întrebări de față cu toți, apoi îi dăruiește Vanina Vanini de Stendhal (pe care l-a adaptat Rossellini pentru cinema) și o duce cu mașina la un muzeu din zonă și la delfinariu: dragoste la prima vedere, dar și pericol, pentru că Vanina umblă cu un tip „bazat”, care conduce un Lamborghini și își face veacul într-un apartament modernist și ostil, ca un degenerat al acelor petreceri antonioniene populate de intelectuali. Proful se joacă cu focul, căci concubinul în cauză pare să aibă legături tenebroase prin Rimini, prezentat ca un orășel-fantomă, unde nimeni nu umblă pe străzi – mai cu seamă în persoana unor prieteni oarecum pasivi, schițați frumos de Zurlini, niște aghiotanți care stau pe lîngă el în principal ca să joace cărți și a face sex cu cine se găsește. (Desigur, situația, pentru profesor, nu ar sta altfel nici azi: în contextul moral-politic tensionat din prezent, omul și-ar lua cancel pentru mai puțin de atît.)

Lupta aceasta dintre cocoși are în ea ceva evident penibil; e greu să credem în ea ca într-o mare tragedie pusă pe roate de un destin implacabil – cu toate că ieșirea din scenă a lui Delon va fi grandioasă. Pe de altă parte, filmul se dovedește de-a dreptul infantil cînd, după ce pare să sfideze orice morală, o reinstaurează vinovat pe repede-înainte. Să luăm momentul cel mai puternic al său, lunga secvență cînd banda se reunește, cu tot cu Vanina și profesor, acasă la omul înstărit care, chitit să le servească un show de zile mari, proiectează un home movie ce începe ca o filmare de vacanță (Vanina pe canalele Veneției) și pare că o apucă într-o direcție curat pornografică (Vanina în pat, goală, alături de o altă femeie), căreia protagonista îi pune capăt numaidecît, spre dezamăgirea tovarășilor unsuroși din cameră. Pentru profesor, însă, va fi fost suficient: ajunge acasă răvășit – Delon arborînd același chip mut și dur –, acolo unde îl așteaptă o fostă-actuală parteneră cu care se angajează într-o partidă de sex animalică, întru defulare.

Cam aceasta e politica ciudată a filmului: să sape într-o sensibilitate perversă și cinică – personajul lui Delon dominat și înjosit de toți ceilalți bărbați, și înjosind la rîndul său femei –, doar pentru a restaura ulterior o formă de false bune practici. Cînd Vanina e deconspirată ca femeie ușoară de fostul său iubit rănit, Delon iar se descompune sub ochii noștri. Dar cine să mai creadă în mirarea aceasta, după ce tot filmul a presărat subînțelesuri groase arătînd cu degetul înspre evidență, și numai el pare că n-a știut să o vadă? Cînd vine vorba de a schița sentimente dulcegi – regret, cumpănă, teamă –, Delon e mult mai puțin în largul său decît atunci cînd face pe automatul văduvit de trăiri omenești. Poate tocmai asta dă filmului un șarm vetust și nepămîntean, o intensitate care transcende conținutul său mundan și îl transformă într-un obiect improbabil.

Victor Morozov este critic de film.